Apolo de Belvedere, Ciudad del Vaticano

La obra de la imagen es el célebre Apolo de Belvedere (también conocido como Apolo Pitio). Es una obra maestra de la escultura clásica, datada en el siglo II d. C. Se trata de una copia romana en mármol de un original en bronce griego (fechado hacia el 330-320 a. C.) atribuido tradicionalmente al escultor Leócares.

Esta icónica escultura se exhibe en una posición de honor en el Patio del Belvedere (específicamente en el Cortile Ottagono), integrado dentro del complejo de los Museos Vaticanos en la Ciudad del Vaticano. Durante siglos fue considerada por los neoclásicos como el ideal supremo de la belleza masculina y la perfección artística occidental.

Características artísticas y simbología

- El Dios de las artes: Representa al dios griego Apolo en un momento de gran dinamismo y elegancia. Acaba de disparar una flecha con su arco (el cual sostenía en su mano izquierda extendida, hoy perdido) contra la monstruosa serpiente Pitón que asolaba Delfos.

- Composición y movimiento: Destaca por su impecable postura en contrapposto, donde el peso del cuerpo descansa sobre la pierna derecha mientras la izquierda se flexiona sutilmente hacia atrás. Su manto real (clámide) cae con pliegues perfectos desde su hombro derecho, envolviendo el brazo izquierdo para equilibrar la composición espacial.

- Detalles anatómicos: Su rostro imperturbable muestra una expresión de serenidad divina y orgullo triunfal. El cabello está minuciosamente esculpido en rizos altos recogidos en un elaborado nudo superior (crobylos) que recuerda a una corona.

- El soporte del árbol: Al pasar la obra del bronce original al mármol (un material mucho más pesado y propenso a fracturarse), los artesanos romanos incorporaron un tronco de árbol cubierto por una serpiente ascendente junto a su pierna derecha para transferir el peso y asegurar la estabilidad de la estatua.

Libros: Oro y estiércol

Oro y estiércol

Fragmentos de escritura forestal

Perejaume

Traducción de Laia Colell Aparicio

Siruela

Madrid

2025

160 págs. 

Epílogo de Victoria Cirlot

Oro y estiércol reúne una selección de textos —traducidos por primera vez al castellano— en torno a la retablística, el barroco y la forestalidad. El autor no cree posible el culto a una imagen tallada en madera sin venerar al árbol que la encarna. Y es así como nace este libro de escritura arbórea en que la palabra y la madera se suplantan constantemente. El nacimiento sucede en el intersticio que implica todo encuentro, el del sujeto y el árbol, el del sujeto y el retablo recubierto con el oro que vistió la madera y que nos alerta acerca de su encarnación.

No es este un estudio sobre retablística. Es un ejercicio de escritura en el que, del mismo modo que la madera encarna la imagen, la palabra encarna al bosque que está «detrás» del retablo. El autor dice que el libro gira fértil y exhausto a la vez sobre estas dos certezas y es que, en efecto, la exuberancia y la extremosidad de la palabra lo caracterizan. Pero se trata de palabras «rumiadas», como quería san Bernardo que sucediera en la meditación. Nos encontramos ante un ensayo —en el sentido etimológico de «acto de sopesar»— en el que se mide el valor de la palabra: no es un retablo, no es un bosque, sino un libro, aunque estas tres realidades se encuentran en una relación de perfecta equivalencia. El lector paseará entre los árboles de un bosque, entre las molduras doradas de los retablos y entre las palabras que dan nueva vida a bosques y retablos.

Perejaume (Sant Pol de Mar, 1957) es un artista y escritor de culto, muy a su pesar. Sus obras y libros han creado un cuerpo de imágenes e ideas que, una vez superada su apariencia anacrónica, constituyen una enmienda a nuestras formas de vida globalizadas. Su adhesión al localismo no tiene un trasfondo folklórico, sino radical. En sus obras y textos solo existen los lugares que se pueden alcanzar a pie, caminando. Cuando el sistema del arte parece exigir un internacionalismo acrítico, Perejaume transita este mundo desde una perspectiva ligada a la materialidad histórica y ancestral del campo. Una descripción injusta sería considerarlo un poeta, acepción que se le adjudica por su capacidad de adueñarse del lenguaje, que a menudo pone patas arriba con el concurso de una ironía deslumbrante. Mejor sería considerarlo un agricultor que en algún momento fue artista.

La Pasión según San Juan” de Bach, una odisea de trescientos años

Primera página de
la partitura autógrafa

En 1724, Johann Sebastian Bach creó una atrevida La Pasión según San Juan. Un oratorio de increíble fuerza lírica, que los directores ya no temen revisitar.
Leipzig, 7 de abril de 1724. Se acerca la Pascua, la ciudad se prepara para conmemorar la Pasión de Cristo, su arresto, su juicio rápido y su crucifixión – durante las vísperas del Viernes Santo. Cantor de la iglesia de Santo Tomás desde junio de 1723, y como tal responsable de la escritura e interpretación de toda la música religiosa que se toca en Leipzig, Johann Sebastian Bach (1685-1750) compuso para la ocasión, en torno al Evangelio de Juan, el primero de sus cinco oratorios de la Pasión

Está basada en los capítulos 18 y 19 del Evangelio de Juan. Las palabras de la apertura, las arias, los recitativos y los corales se tomaron de diferentes fuentes, entre otras, de la Pasión según San Mateo del propio Bach, BWV 244 y de la traducción que Martín Lutero había hecho de la Biblia.

La Pasión según San Juan es quizás menos familiar que la Pasión según San Mateo; ésta de mayor duración y que permitió que el público redescubriera a J. S. Bach gracias a la interpretación que Felix Mendelssohn hizo de esta obra en 1829. Comparando ambas obras, la Pasión según San Juan ha sido descrita como más extravagante, con una inmediatez expresiva a veces desenfrenada y menos terminada.

Originalmente la Johannes Passion iba a ser interpretada por primera vez en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig, pero finalmente se hizo en la iglesia de San Nicolás en 1724. Fue cambiada en numerosas ocasiones hasta la versión definitiva de 1740. Las partes que Bach eliminó se agregaron posteriormente como apéndices.

A diferencia de la Pasión según San Mateo, la obra sufrió diferentes modificaciones, siendo la más conocida la de 1724.

En 1725 Bach cambió la apertura original Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm por O Mensch bewein dein Sünde groß, que posteriormente pasó a ser final de capítulo en la Pasión según San Mateo. El final de la primera parte se cambió por Christe, Du Lamm Gottes de la BWV 23, añadiendo además tres arias.

En 1730 se vuelve a modificar la obra suprimiendo los cambios que se habían introducido en 1725, y agregando dos recitativos del Evangelio de Mateo.

En 1749 Bach cambió algunos diálogos regresando a la versión de 1740, quedando ésta como definitiva.

Cómic: Historia del arte en cómic

Historia del arte en cómic

Arte Barroco: 4

Pedro Cifuentes 

Despeta Ferro
Madrid
2023
96 págs.
A partir de 10 años
Si con el anterior volumen dedicado al Renacimiento parecía que Pedro Cifuentes había entrado en el Olimpo de los artistas, agárrate que vienen curvas. El Profe y los agentes de la historieta se atrevan ahora a codearse con genios de la pintura como Velázquez, Rubens, Rembrandt, la injustamente olvidada Artemisia Gentileschi o el peligroso Caravaggio –take a walk on the wild side!–, pero también con titanes de la escultura como Bernini o el genial arquitecto Borromini. Paseemos por San Pedro del Vaticano, por las callejuelas del Madrid de los Austrias, por el palacio de Versalles o por la Venecia de Canaletto, e incluso por Manila o el Taj Mahal, acompañados por la joven de la perla o la infanta Margarita de Austria. ¡El Barroco nunca fue tan divertido!

Pedro Cifuentes es profesor de Ciencias Sociales en ESO desde 2008, y miembro del Comité Coordinador de la Red de Docentes para el Desarrollo. Su labor como introductor y divulgador del uso del cómic con finalidad didáctica ha sido reconocida con el Premio Nacional de Educación para el Desarrollo (2010), el Premio Materiales Didácticos Comunitat Valenciana (2011), el Premio al Profesor Destacado de la Generalitat Valenciana (2019) y el Premio Cope Castellón de Educación (2020). Pedro es un apasionado lector y dibujante de cómics, y entre sus publicaciones están Los profesores somos gente honrada, Los objetivos del milenio en cómic (AECID-MECD), Historias de Vida (Fundación Telefónica-Escuelas Jesuitas) y Convivencia y conciencia (Plataforma de la infancia), además de varios webcómics que abordan mediante tiras cómicas asuntos serios como son la educación, los animales y sus dueños o la gestión del patrimonio cultural. Pedro Cifuentes realiza además habitualmente charlas y ponencias sobre innovación educativa, shows de sketching en vivo, talleres sobre Visual Thinking o ludificación en el aula. Tras una exitosa experiencia en crowdfunding, Desperta Ferro Ediciones recoge el testigo de su Historia del arte en cómic. El mundo clásico, primer volumen de una colección a la que han seguido La Edad Media y Renacimiento y que en breve tendrá continuación con otros tres: la época del Barroco, el siglo XIX y el siglo XX. Y ahí no queda la cosa, en paralelo nos adentraremos en una nueva colección, Historia de España en cómic, una serie de álbumes gran formato que dedicará su primer volumen a la Prehistoria en la península ibérica.

Arte: Francisco de Zurbarán

Santa Marina, virgen y mártir española, vivió en los primeros siglos de nuestra era y fue martirizada, según antiguos breviarios españoles, en Galicia, en Aguas Santas, cerca de Orense, ciudad de la que es patrona. Su festividad se celebra el 18 de julio y sus atributos más frecuentes son un horno encendido, instrumento de su martirio, o tres manantiales, que, según la tradición, brotaron en la tierra al caer su cabeza tras ser decapitada. No existen noticias sobre su vida y martirio en el Flos Sanctorum e iconográficamente a menudo ha sido confundida con santa Margarita de Antioquía, ya que existe una leyenda piadosa, especialmente difundida en la Edad Media, en la que ambas santas comparten una historia similar. Por otro lado, esta devoción aparece recogida en la Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine, en la que se describe la historia de una Marina, hija única, cuyo padre decidió ingresar en un monasterio y para no dejarla sola, pues aún era una niña, resolvió llevarla con él ocultando su condición femenina. Para lograr este propósito la vistió de varón y la presentó ante la comunidad, rogando a los frailes que los aceptaran a ambos. Con el nombre de fray Marino la muchacha creció en obediencia y observancia, prometiendo a su padre en el lecho de muerte que nunca revelaría su secreto. Tiempo después fue acusada de haber violado a una moza y ser el padre del hijo que esperaba; Marina asumió la culpa, sin revelar su verdadera condición, por lo que fue expulsada del convento. Vivió a partir de entonces de limosnas, rechazada por todos y soportando infamias y vejaciones, hasta que, conmovidos los religiosos ante las penalidades que sufría, la volvieron a acoger de nuevo en el monasterio, a cambio de que desempeñara los oficios más bajos y viles. Cuando falleció, y los monjes amortajaron su cadáver, se dieron cuenta de la injusticia cometida y de la capacidad de sacrificio de Marina, por lo que en desagravio decidieron enterrarla en un lugar destacado del templo monacal. Al descubrirse el engaño, la mujer que la había calumniado fue poseída por el demonio, pero se salvó tras acudir al sepulcro de la santa y pedir su perdón.

Santa Marina (c. 1640-1650). Óleo sobre lienzo. Museo Carmen Thyssen, Málaga

Como se aprecia en el cuadro, Zurbarán representa a la santa de un modo muy personal, sin ajustarse a referencias iconográficas concretas, algo bastante frecuente en su forma de tratar estos temas. La imagen aparece de tres cuartos y aislada, ligeramente girada hacia su derecha, recurso utilizado habitualmente por el pintor para aumentar la definición volumétrica de la figura y también para conseguir el carácter procesional que suele tener este tipo de obras. Pertenece a su mejor estilo el tratamiento plástico de las formas, lo que consigue con el uso de una factura algo prieta y compacta, y resaltando el cuerpo sobre un fondo oscuro con un intenso foco de luz que destaca las carnaciones, confiere brillantez a los colores y geometriza los contornos. Santa Marina lleva sombrero oscuro de ala recta y viste camisa blanca de cuello rizado, abierto sobre el pecho, corpiño negro y falda de gruesa lana roja con sobrefalda verde. Porta en sus manos una larga vara terminada en un garfio, quizás como alusión a su martirio, y un libro de oraciones, símbolo de instrucción y lealtad al Evangelio, y el único elemento explícito de carácter religioso junto con la cruz que adorna su escote. Las alforjas que cuelgan de su brazo dan un aire popular y cercano a la imagen y, a la vez, constituyen la única nota de variedad cromática existente en la obra. 

Arte: Luca Giordano

San Bartolomé en el martirio

De las enseñanzas recibidas por Luca Giordano (1634-1705) del valenciano José de Ribera en Nápoles, da cuenta este lienzo de San Bartolomé en el martirio, representando al santo de medio cuerpo con los brazos en alto atados a un árbol, con parte de la piel ya arrancada en uno de ellos y, detrás, entre una espesa penumbra, la figura del sayón. 

San Bartolomé en el martirio (ca. 1650). Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes de Valencia

El cuerpo del santo, de marcada musculatura, se subraya gracias a una iluminación claroscurista. La evocación riberesca es tan evidente, que ha inducido a situar esta pintura en la etapa juvenil de Giordano, cuando más influido pudiera estar por su maestro aunque en sus trazos ya demuestra un estilo personal, más fibroso y fluido, vigorizando las texturas de manera distinta al pintor setabense.

Arte: Pedro Orrente

Está considerada como obra de Pedro Orrente (1580-1645) por comparación con otros lienzos suyos. En concreto, los labios y la nariz de la santa son prácticamente idénticos a los del ángel que detiene la mano de Abraham en el Sacrificio de Isaac, firmado por el pintor, en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Existe una versión casi idéntica de esta Magdalena en el Museo Nacional del Prado. Resuelta con impactante lenguaje tenebrista, manifiesta de forma magistral un arrobo místico no exento de cierta carga sensual.

Magdalena penitente, c. 1625, Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes de Valencia

Libros: Los tipos iconográficos de la tradición cristiana/8

Los tipos iconográficos de la tradición cristiana/8

Antigua Alianza II. El Pueblo de Israel

Rafael García Mahíques

Encuentro

Madrid

2023

670 págs.

Este octavo volumen de la colección «Los tipos iconográficos de la tradición cristiana» es el segundo de los seis de la mencionada colección que estará dedicado al Antiguo Testamento en el arte cristiano.

Conforma el conjunto de tipos iconográficos derivados de aquella parte del Antiguo Testamento en donde se constituye y comienza la andadura histórica del Pueblo de Israel. Comienza con una primera parte con las historias de Isaac y de Jacob. Continuará con la historia de José y el establecimiento de Jacob y su familia en Egipto. Con esto se cierra también la historia basada en el libro del Génesis. En una segunda parte se abordan las imágenes conceptuales de todos los patriarcas, es decir, las imágenes de los protagonistas del Génesis fuera del espacio-tiempo bíblico. La tercera parte se basa ya en el libro del Éxodo y comprende la historia del Pueblo de Israel en Egipto hasta su salida, tras el episodio de las plagas, en dirección hacia la Tierra Prometida.

Rafael García Mahíques es Catedrático de Historia del Arte de la Universitat de València. Inició su carrera en estudios iconográficos sobre Emblemática, distinguiéndose en la reflexión metodológica, aplicando los principios de la iconología al estudio de este fenómeno cultural del Barroco. En esta línea, cabe destacar entre otros estudios: Empresas Sacras de Núñez de Cepeda (1988); Flora emblemática: aproximación descriptiva del código icónico (tesis doctoral-1991); así como Empresas Morales de Juan de Borja (1998). También es autor de diferentes estudios sobre otros ámbitos de la iconografía, como La Adoración de los Magos. Imagen de la Epifanía en el arte de la Antigüedad (1992). Actualmente es presidente de la Sociedad Española de Emblemática, de la que forman parte prestigiosos profesores universitarios provenientes de la Historia del arte, la Filología y los Estudios clásicos. Entre sus líneas de investigación, cuenta también la asistencia en la Conservación y Restauración del Patrimonio artístico, formando parte del proyecto Recuperación integral de Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia, llevado a cabo por la Universidad Politécnica de Valencia. Dirige el Grupo de investigación APES. Imagen y Cultura (www.uv.es/apesgrup), que ha desarrollado diferentes proyectos I + D financiados, y centrado actualmente en el proyecto Los tipos iconográficos: descripción diacrónica, financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia.

Arte: Hipólito Scalza

Hipólito Scalza (1532-1617), provenía de una familia activa en el ámbito artístico; sus dos hermanos también fueron arquitectos, escultores y mosaiquistas,

La Piedad (1570-1579). Mármol. Catedral de Santa María Asunta, Orvieto, Italia

Arte: Francisco de Zurbarán

El tema de las santas, tratadas individualmente sosteniendo sus atributos y mirando fuera del cuadro, fue uno de los motivos con más fortuna dentro de la producción del artista extremeño, que interpretó este asunto bajo un prisma singular. Los testimonios que se conservan del envío al continente americano de varias series con estas santas mártires constituyen en sí una prueba evidente de la popularidad del asunto. Zurbarán, en 1647, recibió un pago por veinticuatro vírgenes realizadas para el monasterio de Nuestra Señora de la Encarnación de la Ciudad de los Reyes, del Perú, y en 1649 está registrado el envío de otras quince con destino a Buenos Aires.

Este lienzo con Santa Casilda, que pudo pertenecer a algún convento sevillano, fue parte del botín español que el mariscal Soult se llevó a Francia. La pintura está registrada en la subasta de bienes del mariscal celebrada en mayo de 1852 en París. El óleo fue adquirido por el conde Duchatel para su colección parisina, apareciendo en el mercado americano de arte antes de 1913. Santa Casilda se encuentra, en ese mismo año, en la colección canadiense de Sir William van Horne con sede en Montreal; la tela ingresó en la colección Thyssen-Bornemisza en 1979.

Santa Casilda (1630-1635), de Francisco de Zurbarán. Óleo sobre lienzo. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

La santa de este lienzo ha sido identificada en algunas publicaciones como santa Isabel de Hungría, ya que las rosas que van medio ocultas entre los pliegues de sus ropas son un símbolo común de ambas. La ausencia de corona en la cabeza, característica de Isabel de Hungría, y su sustitución por una diadema, fue el detalle que llevó a Jonathan Brown a identificarla como santa Casilda.

Santa Casilda, hija de un rey árabe, fue martirizada en 1087. Esta bienaventurada abandonó la religión musulmana, se convirtió al cristianismo y socorrió a los prisioneros cristianos de su padre, a quienes llevaba alimentos. Sorprendida por su progenitor en uno de estos arriesgados momentos, se obró el milagro transformándose los víveres que llevaba escondidos entre sus ropas en rosas; atributo este con el que está habitualmente representada en la hagiografía.

Vestida con una gran riqueza, no sólo por las joyas que porta y que perfilan su vestido, sino por la suntuosidad de su traje, la santa se presenta modelada con una luz fuerte que subraya su monumentalidad y resalta el intenso colorido de sus ropas contra un difuminado y discreto fondo. Zurbarán pone un cuidado especial al traducir la calidad táctil de los paños que cubren el cuerpo de la mujer y que combina con piedras preciosas y metal. Los rasgos fuertemente individualizados de algunas de estas mártires sirvieron para acuñar el término «retrato a lo divino», viéndose en estos modelos a la clientela femenina de Zurbarán representada con atributos sagrados.

Esta pintura se ha comparado con otras similares como las conservadas en el Museo Nacional del Prado, Santa Isabel de Portugal, y en la National Gallery de Londres, Santa Margarita.

Arte: Joven mendigo o Niño espulgándose

Joven mendigo o Niño espulgándose es una obra fechada entre 1645-1650. Se encuentra actualmente en el Museo del Louvre de París, Francia,  donde se exhibe con el título de Le Jeune Mendiant. Fue adquirido en 1782 para las colecciones reales de Luis XVI. El pintor sevillano Murillo es conocido ante todo por su pintura religiosa. Pero, como otros pintores barrocos españoles, también realizó obras realistas. Entre ellas, sobresalen sus escenas infantiles de mendigos y pilluelos.​ Se ha apuntado la posibilidad de que esta obra fuera un encargo de mercaderes extranjeros en Sevilla, dado el gusto flamenco por las obras de género que reflejan la vida cotidiana. Igualmente, se ha indicado la posibilidad de que se pintara por influencia de los franciscanos, para quienes Murillo solía trabajar.

Podría tratarse de un mendigo o un pícaro como el Lazarillo de Tormes o algunos personajes de las Novelas Ejemplares de Cervantes. Por todo acompañamiento, Murillo pinta un cántaro de barro y un cesto con manzanas. En el suelo, restos de camarones u otros crustáceos, forman un bodegón por sí mismos. Gracias a ellos, demuestra su gran capacidad para pintar diferenciadamente materiales y texturas. La escena está iluminada con un fuerte claroscuro propio de la época barroca, de influencia caravagiana. La luz proviene de la ventana que queda a la izquierda e incide plenamente en el cuerpo sentado del chico, dejando en penumbra el resto de la estancia. La composición, típicamente barroca, está dominada por ejes diagonales. En la gama cromática prevalecen los colores amarillentos y castaños, desde los más claros hasta los oscuros, casi negros.

Arte: Busto

Espectacular escultura y extraordinario encaje realizado en mármol por Giuliano Finelli alrededor de 1640. Las ricas decoraciones talladas en este busto de mármol nos proyectan en plena época Rococó, aunque Giuliano Finelli (1602-1653) lo trabajó un siglo antes, cuando el gusto barroco comenzaba a calar en las cortes europeas. 

En el siglo XVII, las avanzadas técnicas escultóricas permitieron una mayor trabajabilidad de los mármoles hasta el punto de poder obtener finas láminas, finísimas perforaciones, elaboraciones como los bordados en los tejidos de los cortesanos.

Busto de Maria Barberini Duglioli (1627)

Arte: El aguador de Sevilla,

El aguador de Sevilla, obra de un joven Velázquez, es una pintura al óleo que muestra de la genialidad del pintor y es una de las últimas realizadas antes de partir de Sevilla, su ciudad natal.

Entre las 200 pinturas de las colecciones reales españolas que el hermano de Napoleón al retirar sus tropas en 1813 robó, estaba El aguador de Sevilla. Las obras robadas las recuperó el duque de Wellington y en la actualidad se encuentran en Londres. El aguador de Sevilla en concreto fue un regalo de Fernando VII al general Arthur Wallesley por su ayuda contra los franceses. De todas formas hay que señalar que el país que más cuadros tiene de la etapa Sevilla de Velázquez no es España sino el Reino Unido. El aguador de Sevilla tuvo que realizarse entre 1618-1622. Pertece al estilo barroco y sus medidas son 106,7cm por 81cm. 

         

Protagonistas del cuadro son: un anciano aguador vestido con un capote marrón, bajo el que asoma una camisa blanca y limpia, pues era costumbre ofrecer el agua con la máxima higiene. En segundo plano está un niño adolescente que recibe una copa de agua de fino cristal. El joven con traje negro adornado con cuello blanco, baja la cabeza respetuosamente para recoger la copa llena de agua. El tercer personaje aparece en la oscuridad en medio de los dos y casi oculto en las sombras el hombre, de mediana edad, bebe en una jarra de barro. El Aguador  apoya  su mano en un gran cántaro de barro por el que corre algunas gotas de agua magistralmente realizadas, tánto que parece que si las tocan nuestros dedos se humedecerán. Adquiere gran protagonismo el brazo en escorzo que deja asomar entre el paño el jubón  inmaculado. Hay otra jarra de barro más pequeña bien tapada con una loza que, al parecer de algunos historiadores, pudiera contener vino. Actualmente se encuentra en el Wellington Museum de Londres.

Efemérides: 9 de mayo

El 9 de mayo de 1605 Miguel de Cervantes publica la primera parte de su Don Quijote.

Arte: El niño de Vallecas

Este lienzo representa a un enano llamado Francisco Lezcano, conocido como "el vizcaíno", que fue bufón del príncipe Baltasar Carlos, uno más de la corte de Felipe IV, en España. Al igual que los demás retratos de bufones, Velázquez hace un verdadero estudio de la psicología del personaje, mostrándonoslo tal y como es, sin complacerse de su deformidad física. Los ocres y los verdes son los tonos predominantes, destacándose la firmeza y la pastosidad de la pincelada.

El niño de Vallecas (1635-1645). Óleo sobre lienzo. Diego Velázquez. Mueso del Prado, Madrid

Arte: Niños comiendo uvas y melón

La imagen de hoy está dedicada a la obra titulada “Niños comiendo uvas y melón”, realizada entre 1645 y 1650 por Bartolomé Esteban Murillo, uno de los grandes pintores de la escuela española del siglo XVII. La obra que nos ocupa se encuentra expuesta en la Alte Pinakothek de Múnich.

Una de las tipologías más recurrentes en la obra de Murillo, aparte de la pintura religiosa, fue la de la pintura de género realizada con realismo y gran naturalismo. Estas pinturas presentan en su mayoría escenas picarescas con niños mendigos en diversas actitudes y a pesar de la miseria que muestran, el pintor consigue crear una imagen de humanidad y simpatía.

La pintura presenta como protagonistas a dos niños que ocupan un primer plano; ambos se encuentran sentados y comiendo fruta. El de la derecha, sentado sobre una madera, tiene la mejilla hinchada por la cantidad de melón puesto dentro de su boca, recién mordido de la tajada que sostiene en la mano izquierda. Las ropas son harapos rotos, los pies descalzos y sucios están próximos al espectador y en la parte izquierda se encuentra una cesta llena de uvas que forma por si sola una naturaleza muerta.

Uclés: Concierto

Arte: La caza del tigre

Hacia 1615, Maximiliano I de Baviera encargó a Peter Paul Rubens (1577-1640), cuatro cuadros decorativos que representaban escenas de caza, un tema muy popular en la época y asociado a escenas de batalla. Además, Rubens se inspiró en su composición en un fresco entonces desaparecido de Leonardo da Vinci, La Batalla de Anghiari, del que copió un grabado. 

La caza del tigre (1616), de Pedro Pablo Rubens. Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes de Rennes

En cuanto al tema de este cuadro conservado en el Musée des Beaux-Arts de Rennes, mezcla alegremente el personaje bíblico de Sansón (que lucha contra el león) con moros con turbante y fieros coraceros bávaros, y animales africanos (leopardo y león) con el tigre asiático. La precisión, histórica y zoológica, era irrelevante en ese momento. Sólo cuenta la dinámica, el ardor, la espectacularidad de la escena, incluso su brutalidad. Por otro lado, Rubens se documentó a sí mismo para representar de manera muy realista los animales salvajes entonces invisibles en Amberes. Y sobre todo, como señaló el historiador suizo Jacob Burckhardt, se abandonó “al placer supremo que le producían todas las formas de movimiento”.

Arte: El raptó de Proserpina

El rapto de Proserpina es una escultura realizada por Gian Lorenzo Bernini entre los años 1621 y 1622 perteneciente, por lo tanto, al Barroco.

Fue encargada por Scipione Borghese, que se la cedió al Cardenal Ludovico Ludovisi en 1622, quien la llevó a su villa. Permaneció allí hasta 1908, cuando el Estado italiano la adquirió y la devolvió a la Galleria Borghese.

Es una gran estatua de mármol, perteneciente a un grupo escultórico ejecutado por el artista. Retrata un momento del mito de Plutón y Proserpina (Perséfone en la mitología griega), una historia presente tanto en Las metamorfosis de Ovidio, un poeta romano del siglo I d. C., y De raptu Proserpinae, una pieza escrita 400 años después por Claudiano.

Esta historia gira en torno al secuestro de Proserpina, la hija de Júpiter (Zeus en la mitología griega) y Ceres, la diosa romana de la agricultura. Mientras recogía flores, Proserpina fue atacada por un enamorado Plutón, el dios del inframundo, quien salió de la tierra en un carruaje tirado por cuatro caballos negros. Aunque Ceres escuchó los gritos de su hija mientras era arrastrada al inframundo, no llegó a tiempo para rescatarla.

Sin embargo, “una vez que se dio cuenta de que Plutón había secuestrado a Proserpina”, explica Getty, “Ceres se puso furiosa y causó que la tierra se secara y las cosechas se perdieran. Desde los cielos, Júpiter vio que la tierra estaba árida y muerta, por lo que decidió intervenir, y finalmente se llegó a un acuerdo: Proserpina pasaría la mitad del año con su madre y la otra mitad en el inframundo con Plutón”.

Un detalle del lado derecho de la escultura que muestra cómo los dedos de Plutón aprietan el cuerpo de Proserpina

La posición, un contraposto retorcido, es una reminiscencia del Manierismo, y permite una observación simultánea del rapto (según se mira desde la izquierda) con Plutón tratando de mantener a Proserpina sujeta; de la llegada al Hades (mirando de frente, parece llevar en brazos a su víctima); y de la petición de Proserpina a su madre de regresar durante seis meses a la Tierra (si contemplamos desde la derecha, con las lágrimas de la mujer, el viento sobre su pelo y el Can Cerbero ladrando).

Es notable la representación de los detalles: Proserpina empuja la cabeza de Plutón estirando su piel, y los dedos de este aprietan cruelmente la carne de Proserpina tratando de inmovilizarla.

Arte: Pedro Pablo Rubens

Cuando pintó este Descendimiento de la cruz en 1616 para la capilla del convento de los capuchinos en Lille, Petrus Paulus Rubens era un artista famoso. Desde 1609, ha sido el pintor oficial de la corte del archiduque de Austria, Alberto, quien recibió los Países Bajos como dote por su matrimonio con la infanta Isabel de España. 

El descendimiento de la cruz (1612-1614) , de Pedro Pablo Rubens Óleo sobre lienzo. Catedral de Amberes, Bélgica

Vive en Amberes donde hizo construir un palacio en el que instaló su estudio. Una primera Deposición, un tríptico, pintado con anterioridad sin duda sirvió de modelo para éste. Las composiciones son cercanas, centradas en el cuerpo y la Sábana Santa, un círculo tosco que se despliega en una elipse enroscando las diagonales definidas por la Sábana Santa. El claroscuro de Caravaggio, heredado de su viaje a Italia entre 1600 y 1608, se suaviza, menos abiertamente dramático que en el tríptico. Sin duda porque la luz artificial, signo del barroco, es menos violenta, menos contrastada. Esta pintura conservada en el Palais des Beaux-Arts de Lille es un oxímoron: un estallido voluptuoso.