Arte: Francisco de Zurbarán

Santa Marina, virgen y mártir española, vivió en los primeros siglos de nuestra era y fue martirizada, según antiguos breviarios españoles, en Galicia, en Aguas Santas, cerca de Orense, ciudad de la que es patrona. Su festividad se celebra el 18 de julio y sus atributos más frecuentes son un horno encendido, instrumento de su martirio, o tres manantiales, que, según la tradición, brotaron en la tierra al caer su cabeza tras ser decapitada. No existen noticias sobre su vida y martirio en el Flos Sanctorum e iconográficamente a menudo ha sido confundida con santa Margarita de Antioquía, ya que existe una leyenda piadosa, especialmente difundida en la Edad Media, en la que ambas santas comparten una historia similar. Por otro lado, esta devoción aparece recogida en la Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine, en la que se describe la historia de una Marina, hija única, cuyo padre decidió ingresar en un monasterio y para no dejarla sola, pues aún era una niña, resolvió llevarla con él ocultando su condición femenina. Para lograr este propósito la vistió de varón y la presentó ante la comunidad, rogando a los frailes que los aceptaran a ambos. Con el nombre de fray Marino la muchacha creció en obediencia y observancia, prometiendo a su padre en el lecho de muerte que nunca revelaría su secreto. Tiempo después fue acusada de haber violado a una moza y ser el padre del hijo que esperaba; Marina asumió la culpa, sin revelar su verdadera condición, por lo que fue expulsada del convento. Vivió a partir de entonces de limosnas, rechazada por todos y soportando infamias y vejaciones, hasta que, conmovidos los religiosos ante las penalidades que sufría, la volvieron a acoger de nuevo en el monasterio, a cambio de que desempeñara los oficios más bajos y viles. Cuando falleció, y los monjes amortajaron su cadáver, se dieron cuenta de la injusticia cometida y de la capacidad de sacrificio de Marina, por lo que en desagravio decidieron enterrarla en un lugar destacado del templo monacal. Al descubrirse el engaño, la mujer que la había calumniado fue poseída por el demonio, pero se salvó tras acudir al sepulcro de la santa y pedir su perdón.

Santa Marina (c. 1640-1650). Óleo sobre lienzo. Museo Carmen Thyssen, Málaga

Como se aprecia en el cuadro, Zurbarán representa a la santa de un modo muy personal, sin ajustarse a referencias iconográficas concretas, algo bastante frecuente en su forma de tratar estos temas. La imagen aparece de tres cuartos y aislada, ligeramente girada hacia su derecha, recurso utilizado habitualmente por el pintor para aumentar la definición volumétrica de la figura y también para conseguir el carácter procesional que suele tener este tipo de obras. Pertenece a su mejor estilo el tratamiento plástico de las formas, lo que consigue con el uso de una factura algo prieta y compacta, y resaltando el cuerpo sobre un fondo oscuro con un intenso foco de luz que destaca las carnaciones, confiere brillantez a los colores y geometriza los contornos. Santa Marina lleva sombrero oscuro de ala recta y viste camisa blanca de cuello rizado, abierto sobre el pecho, corpiño negro y falda de gruesa lana roja con sobrefalda verde. Porta en sus manos una larga vara terminada en un garfio, quizás como alusión a su martirio, y un libro de oraciones, símbolo de instrucción y lealtad al Evangelio, y el único elemento explícito de carácter religioso junto con la cruz que adorna su escote. Las alforjas que cuelgan de su brazo dan un aire popular y cercano a la imagen y, a la vez, constituyen la única nota de variedad cromática existente en la obra. 

Arte: Francisco de Zurbarán

El tema de las santas, tratadas individualmente sosteniendo sus atributos y mirando fuera del cuadro, fue uno de los motivos con más fortuna dentro de la producción del artista extremeño, que interpretó este asunto bajo un prisma singular. Los testimonios que se conservan del envío al continente americano de varias series con estas santas mártires constituyen en sí una prueba evidente de la popularidad del asunto. Zurbarán, en 1647, recibió un pago por veinticuatro vírgenes realizadas para el monasterio de Nuestra Señora de la Encarnación de la Ciudad de los Reyes, del Perú, y en 1649 está registrado el envío de otras quince con destino a Buenos Aires.

Este lienzo con Santa Casilda, que pudo pertenecer a algún convento sevillano, fue parte del botín español que el mariscal Soult se llevó a Francia. La pintura está registrada en la subasta de bienes del mariscal celebrada en mayo de 1852 en París. El óleo fue adquirido por el conde Duchatel para su colección parisina, apareciendo en el mercado americano de arte antes de 1913. Santa Casilda se encuentra, en ese mismo año, en la colección canadiense de Sir William van Horne con sede en Montreal; la tela ingresó en la colección Thyssen-Bornemisza en 1979.

Santa Casilda (1630-1635), de Francisco de Zurbarán. Óleo sobre lienzo. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

La santa de este lienzo ha sido identificada en algunas publicaciones como santa Isabel de Hungría, ya que las rosas que van medio ocultas entre los pliegues de sus ropas son un símbolo común de ambas. La ausencia de corona en la cabeza, característica de Isabel de Hungría, y su sustitución por una diadema, fue el detalle que llevó a Jonathan Brown a identificarla como santa Casilda.

Santa Casilda, hija de un rey árabe, fue martirizada en 1087. Esta bienaventurada abandonó la religión musulmana, se convirtió al cristianismo y socorrió a los prisioneros cristianos de su padre, a quienes llevaba alimentos. Sorprendida por su progenitor en uno de estos arriesgados momentos, se obró el milagro transformándose los víveres que llevaba escondidos entre sus ropas en rosas; atributo este con el que está habitualmente representada en la hagiografía.

Vestida con una gran riqueza, no sólo por las joyas que porta y que perfilan su vestido, sino por la suntuosidad de su traje, la santa se presenta modelada con una luz fuerte que subraya su monumentalidad y resalta el intenso colorido de sus ropas contra un difuminado y discreto fondo. Zurbarán pone un cuidado especial al traducir la calidad táctil de los paños que cubren el cuerpo de la mujer y que combina con piedras preciosas y metal. Los rasgos fuertemente individualizados de algunas de estas mártires sirvieron para acuñar el término «retrato a lo divino», viéndose en estos modelos a la clientela femenina de Zurbarán representada con atributos sagrados.

Esta pintura se ha comparado con otras similares como las conservadas en el Museo Nacional del Prado, Santa Isabel de Portugal, y en la National Gallery de Londres, Santa Margarita.

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La Defensa de Cádiz contra los ingleses, también conocido como Desembarco hostil de los ingleses cerca de Cádiz en 1625, al mando del Conde de Lest o simplemente Defensa de Cádiz, es un cuadro de Francisco de Zurbarán (1598 – 1664), expuesto en el Museo del Prado de Madrid, España. Está pintado al óleo sobre lienzo y mide 302 cm de alto por 323 cm de ancho.

La escena representa la defensa que las fuerzas españolas hicieron de la ciudad de Cádiz en 1625 ante el ataque de la flota holandesa, bajo el mando de Edward Cecil. En primer término aparece el gobernador de Cádiz Fernando Girón (sentado, ya que se encontraba enfermo) impartiendo órdenes a sus subordinados (frente a él, el teniente de maestre de campo Diego Ruiz), mientras al fondo se contempla el desembarco de las tropas atacantes frente al fuerte de El Puntal, en la bahía gaditana.
Inicialmente atribuido a Eugenio Caxés,​ este cuadro fue pintado por Zurbarán como parte de un encargo decorativo para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid. Se encomendó a Zurbarán esta escena de hechos militares así como una serie de diez cuadros sobre Los Trabajos de Hércules, actualmente también en el Prado.

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Una serie de recipientes, metálicos y de barro, están dispuestos sobre un alféizar. El otro protagonista es la luz, que hace aparecer los objetos de la negrura del fondo, modela los volúmenes y contrasta sus colores. Una composición pictórica que respira serenidad y silencio, donde el tiempo está detenido, y con un significado conceptual que nos traslada a experiencias como las que propone el arte de vanguardia. Es un ejemplo del género de la naturaleza muerta en la pintura del Siglo de Oro español y también del gusto por lo esencial en el arte de Zurbarán.

Naturaleza muerta con limones, naranjas y una rosa, 1600-1660. Óleo sobre lienzo. Museo Norton Simon, Los Angeles, Estados Unidos

Uno de los pocos bodegones del profundamente religioso pintor español Zurbarán. Los colores oscuros y los fuertes contrastes de la pintura barroca se muestran con ventaja. Una simple mesa marrón, fondo negro, pero antes de que brillaran los limones y naranjas y la delicadeza de una rosa individual rosa. María se conoce como "Rosa sin espinas", el cáliz en una placa de zinc podría señalar a Cristo, el agua en él al bautismo. Las naranjas con sus hojas y delicadas flores de azahar pueden ser un símbolo de la vida terrenal. Están en una canasta de bast. A diferencia de los limones, que descansan sobre una placa de plata, que no parece encajar con su tosca naturalidad, sino que revela una relación con la liturgia. La pintura misteriosa y meditativa es como una declaración de amor a la vida, ya sea terrenal o sobrenatural, tensa contra un fondo como una sombra de muerte. El pintor puede haber tenido una relación especial con esta imagen. Es el único que firmó.

De Cimabue a Rothko, una veintena de cuadros tocados por la gracia (X)

Contemporáneo y amigo de Velázquez, Francisco de Zurbarán destacó en la pintura religiosa, en la que su arte revela una gran fuerza visual y un profundo misticismo. Fue un artista representativo de la Contrarreforma. Influido en sus comienzos por Caravaggio, su estilo fue evolucionando para aproximarse a los maestros manieristas italianos. Sus representaciones se alejan del realismo de Velázquez y sus composiciones se caracterizan por un modelado claroscuro con tonos más ácidos.

En primer cuadro, la impresión de relieve es sorprendente: Cristo está clavado en una burda cruz de madera. El lienzo blanco, luminoso, que le ciñe la cintura, con su hábil drapeado—ya de estilo barroco—, contrasta dramáticamente con los músculos flexibles y bien formados de su cuerpo. Su cara se inclina sobre el hombro derecho. El sufrimiento, insoportable, da paso a un último deseo: la Resurrección, último pensamiento hacia una vida prometida en la que el cuerpo, torturado hasta la extenuación, pero ya glorioso, lo demuestra. Igual que en La Crucifixion de Velázquez (pintado hacia 1630, más rígido y simétrico), los pies están clavados por separado. En esa época, las obras, en ocasiones monumentales, trataban de recrearse morbosamente en la crucifixión, de ahí el número de clavos.

Cristo en la Cruz,. Óleo sobre lienzo. Art Institute, Chicago, Estados Unidos, 

La Exposición del cuerpo de San Buenaventura. Óleo sobre lienzo. Museo del Louvre, París

La Exposición del cuerpo de san Buenaventura, esta obra representa el ritual del velatorio o exposición del cadáver del santo franciscano Buenaventura de Fidanza y se enmarca en una serie sobre él, de la que se conservan algunas pinturas en el Museo del Louvre, por ejemplo San Buenaventura en el concilio de Lyon, que precede en la secuencia cronológica a la Exposición del cuerpo. Tras enfermar Buenaventura, al monje toscano le aquejaron tan fuertes convulsiones que no pudo recibir la extremaunción, pero entonces la Hostia atravesó su cuerpo, recibiéndola así por milagro. San Buenaventura tiene el rostro lívido, está vestido con los hábitos litúrgicos y se destaca en sus piernas un capelo cardenalicio de vivo color encarnado sobre sus blancas ropas. La composición es una de las más arriesgadas y mejor resueltas de Francisco de Zurbarán,​ que se caracterizaba usualmente por la sencillez de la disposición de los elementos figurados en el cuadro. Yace en un escorzo en diagonal, rodeado de personajes dispuestos en semicirculo a su alrededor, entre los que se encuentran el papa Gregorio X y el rey Jaime I de Aragón. Los rostros parecen ser estudios del natural, por su fuerte individualización y personalidad.