Arte: Camille Pisarro

Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia pertenece a una serie de quince obras que Camille Pissarro pintó en París desde la ventana de su hotel situado en la place du Théâtre Français, durante el invierno de 1897 y 1898. Pissarro, que había vivido casi siempre en el campo y era básicamente un pintor de paisajes —y uno de los primeros en practicar con convicción la pintura al aire libre—, al final de su vida tuvo que trasladarse a la ciudad, por motivos de salud. 

Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia (1897), de  Camille Pissarro. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Fue entonces cuando comenzó a pintar vistas urbanas asomado a las ventanas, captando la actividad cambiante de las calles de ciudades como Ruán o París. Estilísticamente, esta última década de su vida coincide con su vuelta a una pintura de factura impresionista, tras haber experimentado durante un corto periodo de tiempo la influencia de Seurat. La técnica puntillista, que abandonó por excesivamente rígida, le ayudó a aligerar su paleta y a componer sus últimos cuadros de forma menos rigurosa.

Arte: Domenico Ghirlandaio

Esta excepcional obra es un ejemplo espléndido del retrato en el Quattrocento florentino. Los pintores, siguiendo modelos de la Antigüedad clásica, creaban cuerpos de proporciones idealizadas y rostros inexpresivos que a la vez debían reflejar los rasgos personales del individuo. La modelo, de estricto perfil y busto, está retratada con los brazos en reposo y las manos juntas. Al fondo, en un sencillo marco arquitectónico, aparecen algunos de sus objetos personales. A la derecha, un cartellino con un fragmento de un epigrama de Marcial lleva inscrita en números romanos la fecha de su muerte. La modelo se ha identificado como Giovanna Tornabuoni a partir de una medalla con su efigie y su nombre, obra del grabador Niccolò Fiorentino. Ghirlandaio la representó también de cuerpo entero en el fresco de la Visitación de la capilla Tornabuoni de la basílica de Santa María Novella (Florencia).

Según Vasari, Ghirlandaio, que se había iniciado en las artes como orfebre, «con la costumbre de dibujar continuamente, adquirió gran agilidad, destreza y soltura, que muchos dicen que mientras que era lento como joyero, al retratar a los campesinos o a cualquier persona que pasara por el taller, les sacaba inmediatamente el parecido». Y el crítico italiano remata su comentario al decir que «así lo prueban, en efecto, innumerables retratos suyos donde se advierte una extraordinaria fidelidad». Ésta no es la única referencia que Vasari hace en su texto a la habilidad de Ghirlandaio en este género pictórico.

Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni (1489), de Domenico Ghirlandaio también conocido como Domenico Bigordi. Técnica mixta sobre tabla. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

La imagen de Giovanna Tornabuoni es una de las más sugestivas y atractivas de la colección del Museo Thyssen-Bornemisza. El retrato, de una gran belleza, se enmarca con un fondo donde se coloca una hornacina con varios objetos alusivos a sus delicados gustos y a su carácter. La joya, con un dragón a la que se añaden dos perlas y un rubí, que hace juego con el colgante del cordón de seda que adorna su pecho, constituye una alusión a su vida pública. A este broche se contraponen el libro de oraciones y una sarta de bolas de coral que se ha identificado como un rosario, objetos ambos destinados a resaltar la piedad y la vida interior de la joven. Junto a ellos aparece, en un cartellino, un fragmento de un epigrama de Marcial (XXXII) titulado A un retrato de Antonio Primo y que, junto con la fecha en números romanos, dice: «¡Ojalá pudiera el arte reproducir el carácter y el espíritu! En toda la tierra se encontraría un cuadro más hermoso».

Esta efigie es un ejemplo riguroso del modelo de retrato florentino del Quattrocento, en el que el cliente posa erguido, de estricto perfil y de busto, con los brazos en reposo y las manos juntas. En el rostro y en el cuerpo se idealizan tanto los rasgos como las proporciones. En el caso que nos ocupa, esto se aprecia tanto en las líneas que trazan el esbelto cuello y que dibujan el cuerpo, como en las inexpresivas y perfectas facciones. La belleza ideal con que aparece Giovanna Tornabuoni está basada, por lo demás y al igual que sucede en otros retratos del Quattrocento, en principios teóricos y en ejemplos tomados de la Antigüedad clásica, modelos que, al ser utilizados, debían ser combinados con los rasgos individuales del personaje pintado.

La identidad de la retratada se ha podido establecer a través de medallas como la atribuida al grabador Niccolò Fiorentino, conservada en la National Gallery of Art de Washington, en la que Giovanna Tornabuoni, representada de perfil con una joya adornando su cuello, lleva incorporada una inscripción con su nombre. Esta medalla posiblemente se encargó con motivo de sus esponsales. Ghirlandaio retrató además a Giovanna en uno de los frescos del conjunto de la capilla mayor de Santa Maria Novella, encargados por el suegro de esta hermosa mujer y ejecutados por nuestro artista entre 1486 y 1490. En estos frescos, Giovanna ocupa un lugar relevante dentro de la escena en la que se representa La Visitación. Colocada a la derecha de la composición, encabeza un cortejo con dos figuras más y, aunque de cuerpo entero, repite la postura, el traje y los adornos que muestra en esta tabla del Museo.

Giovanna degli Albizzi contrajo matrimonio con Lorenzo Tornabuoni el 15 de junio de 1486. Nacida el 18 de diciembre de 1468, murió a los dos años de su matrimonio, el 7 de octubre de 1488, durante un parto. Para Jan Lauts, este retrato del Museo Thyssen-Bornemisza es anterior a la figura del fresco de Santa Maria Novella y pudo servir de modelo para la pintura de la iglesia. Sin embargo, para John Pope- Hennessy es posterior al fresco, y lo considera un retrato póstumo en el que la fecha que se señala en el cartellino del epigrama es precisamente la de su fallecimiento. La obra, que estuvo entre los bienes de la familia Tornabuoni en su palacio de Florencia, pasó a ser propiedad, durante el siglo XVII, de la familia Pandolfini. Más tarde formó parte de la colección del barón Achille Seillière y de la princesa Sagan. En 1878 se registró en Brighton, en la colección de Henry Willet, de donde pasó a la de Rodolphe Kann. Adquirida por J. Pierpont Morgan, en 1907, se integró a la colección Thyssen-Bornemisza, procedente de la Morgan Library de Nueva York, en 1935.De su paso por la Pierpont Morgan Library existe una antigua fotografía del West Room, tomada antes de 1913, donde la tabla, con el marco que actualmente presenta, aparece expuesta a un lado del salón, en un caballete, rodeada de otras piezas de la colección.

Arte: Edgar Degas

Degas, que siempre se consideró un pintor realista, se afanó en representar en sus obras la realidad que le rodeaba, por lo que tuvo en la vida parisiense su principal fuente de inspiración. No es de extrañar, por tanto, que se sintiera interesado por el incipiente mundo de los comercios de la capital francesa. Sus visitas a las boutiques de moda acompañando a su amiga Mme. Straus, o a la pintora de origen americano Mary Cassatt, le llevaron a pintar un grupo de obras en las que nos adentra en el París de la alta costura, o en ese mundo de las nuevas tiendas de variedades, genialmente inmortalizado por Émile Zola en El paraíso de las damas.

En la sombrerería es, como apunta Ronald Pickvance, la primera obra de la serie de pasteles dedicados a las sombrererías de París que se presentó al público en una pequeña exposición organizada por el marchante Paul Durand-Ruel en Londres, en 1882. Ya entonces provocó más de una crítica entusiasta, como la de un autor anónimo que hablaba de una «sorprendente pintura de dos jóvenes damas probándose sombreros en una sombrerería» y destacaba la manera en que «seda y plumas, raso y paja, son plasmados rápidamente, con firmeza, con la más acertada de las ejecuciones». Poco después sería vendida por Paul Durand-Ruel al amigo de Degas, el pintor y coleccionista Henri Rouart (1833-1912).

En la sombrerería (1882), de Edgar Degas. Pastel sobre papel. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

El artista utiliza una composición de fuerte diagonal que marca la mesa sobre la que descansan los lujosos sombreros decorados con adornos rojos, azules y blancos. El cuidado exquisito con que están pintadas estas prendas recuerda la manera delicada de pintar las faldas y los tocados de las bailarinas. Ahora bien, Degas estaba mucho más interesado en pintar personas en movimiento que objetos inanimados y, aunque los sombreros adquieren un gran protagonismo, las dos mujeres del cuadro, sus gestos y actitudes, centran toda su atención.

La escena, tomada desde detrás de la mesa y con una de las damas de espaldas a nosotros, contemplando a la otra que se prueba el sombrero, nos remite una vez más al encuadre fotográfico, tan característico en Degas. El espectador no mira la tienda desde fuera, sino que está situado dentro de la estancia, detrás del mostrador, en el sitio en el que estaría la sombrerera atendiendo a sus clientas. En el muro del fondo, el escaparate de cristal con un marco dorado es el único elemento que proporciona profundidad al cuadro, al tiempo que permite que se introduzca en la tienda la luz de la calle. La luminosidad de los impresionistas, esa luz de exterior que envuelve el cuadro completo, fue sustituida por Degas por una luz parcial y dirigida, más adecuada a la temática de la vida de la ciudad.

Arte: Paul Cézanne

Paul Cézanne pasó los años finales de su vida retirado en su Provenza natal, pintando al aire libre los paisajes y los campesinos de los alrededores de Aix-en-Provence, así como numerosas naturalezas muertas en la soledad de su nuevo estudio situado en lo alto de los Lauves. Hacía mucho tiempo que la pintura había dejado de ser para él una mera representación del mundo para convertirse en un proceso analítico de investigación de las estructuras constitutivas de la realidad, y para ello nada era más adecuado que la naturaleza muerta.

Botella, garrafa, jarro y limones (1902-1906), de Paul Cézanne. Acuarela sobre papel. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Aunque desde sus primeros bodegones realistas de juventud, teñidos aún de un cierto romanticismo, el artista mantuvo un interés permanente por la representación plástica de los objetos inanimados, fue en las composiciones más experimentales de su madurez cuando alcanzó una mayor maestría y desenvoltura. Botella, garrafa, jarro y limones pertenece a ese conjunto de naturalezas muertas realizadas en los últimos años de su vida, en las que, como escribió el crítico británico Roger Fry, «logró la expresión de los sentimientos más exaltados y de las intuiciones más profundas de su naturaleza». Sobre una bandeja colocada encima de una mesa cubierta con un sencillo mantel a cuadros aparece un conjunto integrado por apenas unos escasos recipientes domésticos de formas y tamaños diferentes y dos limones (o quizás un pedazo de pan y un limón, como señala Terence Maloon). Entre ellos destaca, con entidad propia, una jarra de cerámica floreada —seguramente procedente de alguna de las fábricas de los alrededores de Aix— cuya corporeidad contrasta con la transparencia de los recipientes de cristal

Arte: Francisco de Zurbarán

El tema de las santas, tratadas individualmente sosteniendo sus atributos y mirando fuera del cuadro, fue uno de los motivos con más fortuna dentro de la producción del artista extremeño, que interpretó este asunto bajo un prisma singular. Los testimonios que se conservan del envío al continente americano de varias series con estas santas mártires constituyen en sí una prueba evidente de la popularidad del asunto. Zurbarán, en 1647, recibió un pago por veinticuatro vírgenes realizadas para el monasterio de Nuestra Señora de la Encarnación de la Ciudad de los Reyes, del Perú, y en 1649 está registrado el envío de otras quince con destino a Buenos Aires.

Este lienzo con Santa Casilda, que pudo pertenecer a algún convento sevillano, fue parte del botín español que el mariscal Soult se llevó a Francia. La pintura está registrada en la subasta de bienes del mariscal celebrada en mayo de 1852 en París. El óleo fue adquirido por el conde Duchatel para su colección parisina, apareciendo en el mercado americano de arte antes de 1913. Santa Casilda se encuentra, en ese mismo año, en la colección canadiense de Sir William van Horne con sede en Montreal; la tela ingresó en la colección Thyssen-Bornemisza en 1979.

Santa Casilda (1630-1635), de Francisco de Zurbarán. Óleo sobre lienzo. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

La santa de este lienzo ha sido identificada en algunas publicaciones como santa Isabel de Hungría, ya que las rosas que van medio ocultas entre los pliegues de sus ropas son un símbolo común de ambas. La ausencia de corona en la cabeza, característica de Isabel de Hungría, y su sustitución por una diadema, fue el detalle que llevó a Jonathan Brown a identificarla como santa Casilda.

Santa Casilda, hija de un rey árabe, fue martirizada en 1087. Esta bienaventurada abandonó la religión musulmana, se convirtió al cristianismo y socorrió a los prisioneros cristianos de su padre, a quienes llevaba alimentos. Sorprendida por su progenitor en uno de estos arriesgados momentos, se obró el milagro transformándose los víveres que llevaba escondidos entre sus ropas en rosas; atributo este con el que está habitualmente representada en la hagiografía.

Vestida con una gran riqueza, no sólo por las joyas que porta y que perfilan su vestido, sino por la suntuosidad de su traje, la santa se presenta modelada con una luz fuerte que subraya su monumentalidad y resalta el intenso colorido de sus ropas contra un difuminado y discreto fondo. Zurbarán pone un cuidado especial al traducir la calidad táctil de los paños que cubren el cuerpo de la mujer y que combina con piedras preciosas y metal. Los rasgos fuertemente individualizados de algunas de estas mártires sirvieron para acuñar el término «retrato a lo divino», viéndose en estos modelos a la clientela femenina de Zurbarán representada con atributos sagrados.

Esta pintura se ha comparado con otras similares como las conservadas en el Museo Nacional del Prado, Santa Isabel de Portugal, y en la National Gallery de Londres, Santa Margarita.

Arte: Auguste Macke

Húsares al galope nos muestra el fuerte impacto de la simultaneidad futurista en la pintura de August Macke. La traducción al alemán del «Manifiesto técnico de la pintura futurista» de 1910 fue publicada por Herwarth Walden en la revista Der Sturm en marzo de 1912, coincidiendo con una exposición de obras de los italianos en su galería berlinesa.

Húsares al galope (1913), de Auguste Macke. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Según Vriesen, la obra fue pintada en el estudio del artista de Bonn en 1913 y el tema, tan poco usual en su obra, puede derivar de su alistamiento como voluntario en el Regimiento de Infantería 160 en 1908. El carácter abocetado de la composición se debe sin duda a que Macke estaba esencialmente preocupando por la captación del movimiento. La imagen de jinetes en acción era un motivo especialmente apreciado por los futuristas, que en su manifiesto se referían al galope de los caballos con las siguientes palabras: «Por culpa de la persistencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren. Así, un caballo a la carrera no tiene cuatro patas, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares».

Arte: Ernst Ludwig Kirchner

El trauma que le causó la guerra y su declaración como inútil para el servicio activo produjeron a Kirchner una profunda crisis física y mental que en 1917 le llevó a un retiro voluntario en Suiza. El artista se refugió en la montaña, junto al pueblo de Frauenkirch, cerca de Davos, donde su pintura se transformó y se llenó de nuevos temas.

Cocina alpina (1918), de Ernst Ludwig Kirchner. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Durante el verano de 1918 Kirchner alquiló una cabaña alpina en Staffelalp, junto a Frauenkirch, en cuyo interior pintó esta Cocina alpina. Con una perspectiva muy distorsionada, la pintura representa una estancia decorada con estilo rústico tal y como se la describía en una carta al arquitecto Henry van de Velde: «Las habitaciones aquí son completamente inusuales, los huecos de las paredes se rellenan con musgo, y hay una maravillosa estufa panzuda». Aunque según el administrador de los bienes de Kirchner, Roman Norbert Ketterer, la figura que aparece representada junto a la mesa sería el propio artista preparando una piedra litográfica en la cocina de su chalet suizo con vistas al monte Tinsehorn, Peter Vergo considera que se trata de Erna, la entonces compañera del artista.

Arte: Alfred Sisley

Afincado en Marly-le-Roi desde 1874 hasta 1877, Sisley dedicó a las inundaciones del Sena en marzo de 1876 un conjunto de siete obras. Las más conocidas de la serie representan el momento álgido de la crecida, con un sentido de serenidad y equilibrio más propio de una laguna que de las violentas aguas del Sena. 

La inundación en Port-Marly (1876), de Alfred Sisley. Óleo sobre lienzo. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

En la obra de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, el sol vuelve a brillar en el cielo y las aguas retroceden a su cauce. Ello permite a Sisley situar el caballete en el centro de la calle y retomar la perspectiva central común a muchas de sus obras, y arraigada en la tradición clásica del paisaje francés. Pero, además, al situar el horizonte muy bajo, Sisley consigue dar al movimiento de las nubes un gran protagonismo. Como ocurre en la pintura de Constable, en Sisley el celaje se convierte en verdadero actor del paisaje, cuyo reflejo sobre el pavimento dinamiza al tiempo que unifica la composición