De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (XX)

El pintor y escultor Alberto Giacometti perteneció a una generación marcada por un sentimiento de pesimismo y ansiedad provocado por la crisis de las dos guerras, que tomó forma en el pensamiento existencialista, una nueva moral que, en el terreno artístico, llevó a los creadores a reflexionar —en ocasiones de forma violenta— sobre la humanidad enajenada y atormentada. Marcado por este existencialismo, Giacometti contribuyó a la configuración de una nueva imagen del hombre contemporáneo a través de los nuevos patrones de libertad expresiva, derivados tanto del gesto expresionista como del automatismo surrealista. El propio Jean-Paul Sartre consideraba sus solitarias figuras una perfecta traducción plástica de sus ideas sobre la soledad y la incoherencia de la condición humana.

Giacometti no se dedicó verdaderamente a la pintura hasta su regreso a París en 1946. Desde sus comienzos como escultor, su motivo casi permanente fue la figura humana, y a mediados de los años cuarenta, su interés por la pintura del natural le llevó a pintar retratos. Los autorretratos de Rembrandt, los tristes y sobrios retratos funerarios de El Fayum, junto con los retratos del Greco, serían sus principales referentes, y las personas cercanas a él, como su hermano Diego —con quien compartía el estudio de la rue Hyppolyte-Maindron—, su mujer Annette, sus amigos David Sylvester, James Lord, Isaku Yanaihara, Jean Genet o su amante —la prostituta parisiense Caroline—, sus modelos más frecuentes. Uno de los retratados, el escritor americano residente en Francia James Lord, escribió un detallado relato de las silenciosas y largas sesiones de pose a las que le sometió Giacometti cuando pintó su retrato. Por su parte, el dramaturgo existencialista francés Jean Genet posó para varios retratos entre 1954 y 1958, mientras escribía L’Atelier, un relato redactado a modo de diario, con una serie de comentarios y notas sobre sus conversaciones en el taller del artista. Para Genet, Giacometti «quiere descubrir el dolor secreto que hay en cada ser e incluso en cada objeto, con la intención de iluminarlos».

Este Retrato de mujer, de 1965, repite el mismo esquema que la mayoría de sus retratos, en los que Giacometti suprime por sistema cualquier referencia narrativa. La figura, de medio cuerpo y colocada en el centro de la composición, mira al frente en una actitud hierática, en medio de un espacio que la rodea de tal forma que su presencia física se vuelve espiritual. La modelo no ha sido identificada, ya que para Giacometti el rostro dejaría de ser un elemento reconocible, y al transmitir la inexpresividad y el mutismo propios de una máscara hace que la identidad sea algo inaccesible. La figura ha sido erosionada, tachada, reducida a la expresión plástica de lo que para el artista era la condición existencial del ser en la era moderna. La gama de tonalidades grises y ocres y la técnica abocetada refuerzan la sensación de aislamiento de la figura, que transmite una gran espiritualidad. La estructura espacial, una especie de jaula claustrofóbica en la que queda inmovilizada la figura, está apenas esbozada en un somero esquema del espacio del taller en el que ha sido pintado el retrato.

Retrato de mujer (1965), ¿Rita?   

Óleo sobre lienzo. 

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Jacques Dupin resaltaba que la inalterabilidad de su vida se correspondía con la imperturbabilidad de su obra: «Ocupa el mismo estudio desde hace treinta y cinco años, frecuenta los mismos barrios, los mismos cafés y nada ha modificado su modo de vivir, por singular que sea, en el fondo, regular y casi ritual. Igualmente, no pretende variar sus sujetos, diversificar la actitud de sus modelos, la iluminación de sus obras, los colores de su paleta, y puede encerrarse cien noches seguidas con el mismo modelo, acosar cien noches seguidas el mismo rostro».

Por esa inmovilidad y hieratismo, por esa aspiración de encontrar una solución plástica absoluta para crear un arquetipo, las figuras evanescentes de Giacometti han sido en ocasiones puestas en relación con los retratos que pintó Paul Cézanne de Hortense, su mujer. El esquema inmutable de sus retratos repite, con ligeras variaciones, la también inalterable composición de las numerosas representaciones de Madame Cézanne, en las que el maestro de Aix, además de suprimir todo vestigio de profundidad espacial, nos muestra una presencia muy potente del personaje, pero sin ninguna elocuencia expresiva que permita cualquier tipo de interpretación psicológica.

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (XIX)

Retrato de Pablo Picasso (o a veces Homenaje a Pablo Picasso) es una pintura al óleo sobre tela del artista español Juan Gris, realizada en 1912.  Fue entonces una de las primeras pinturas cubistas realizadas por un pintor distinto de Pablo Picasso o Georges Braque. El cuadro está conservado al Instituto de Arte de Chicago, en Estados Unidos.

El Retrato de Pablo Picasso muestra a Picasso con 31 años, en posición de sentado, y sosteniendo una paleta. La composición, de colores terrosos, muestra una figura relativamente simétrica y ordenada, donde se pueden apreciar los rasgos del protagonista, típica de las primeras épocas del cubismo, o cubismo analítico, a diferencia de etapas posteriores, cuando las obras son más caóticas y desorganizadas.

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (XVIII)

Garçon à la pipe (Muchacho con pipa) es una pintura de Pablo Picasso. Fue pintado en 1905, cuando Picasso tenía 24 años, durante su Periodo Rosa, poco después de establecerse en el barrio de Montmartre de París, Francia. El óleo sobre lienzo de pintura representa a un niño sosteniendo una pipa en la mano izquierda y con una guirnalda o corona de flores.

Los trabajos preparatorios de la obra, incluían todo tipo de poses del muchacho, de pie, sentado o apoyado en la pared. Después de varias reconsideraciones, Picasso decidió pintarlo sentado. La siguiente cuestión que se planteó el pintor malagueño fue la posición del brazo, estudiando tanto su altura como el ángulo que formaba. En todos los trabajos preparatorios, el objeto que sostiene el niño en sus manos es una pipa.

Después de empezar y pintar una buena parte del cuadro, Picasso se dio un período de descanso de un mes. Después de este periodo de reflexión, decidió acabarlo colocándo una guirnalda de flores sobre la cabeza del muchacho. No se sabe por qué Picasso decidió hacer esto, pero hay un contraste entre la feminidad y la masculinidad en la imagen.

Picasso vivía en la casa Bateau-Lavoir del barrio de Montmartre de París cuando pintó el cuadro. El pintor utilizaba con frecuencia a personas del barrio como modelos para sus trabajos, algunos se ganaban la vida como payasos o acróbatas, pero no se conoce mucho sobre el niño. Sí parece por las manifestaciones de varias fuentes es que el muchacho en su adolescencia, frecuentaba el estudio de Picasso y posaba de modelo, como en este óleo. El propio Picasso comentó sobre el niño que se era uno de los: "Tipos locales, actores, señoras y caballeros, delincuentes... que permanecían por allí, a veces durante todo el día. El me observaba mientras trabajaba y le encantaba."

De este comentario, se podría concluir que Picasso no quería que la gente supiese quien era el niño y que él no lo conocía realmente

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (XVII)

Paul Cézanne y Achille Emperaire se conocerán en la escuela primaria de Aix-en Provence. Entre ambos surgió una intensa amistad que se continuó en el tiempo. Gracias a esa amistad tenemos este espléndido retrato. 

Achille era paralítico y también se dedicó a la pintura, compartiendo con Cézanne la ausencia de éxito y el deseo de explorar nuevos caminos artísticos. El modelo aparece sentado en un sillón blanco con un estampado de flores -el mismo empleado en el retrato del padre del artista- de frente al espectador, girando su cabeza hacia la derecha. Sus delgadas piernas se apoyan en una caja y las manos deformes se dejan caer sobre los brazos del sillón. Sin embargo, no estamos ante un retrato caricaturesco, antes lo contrario, ya que gracias a la pose y la inteligencia de la mirada la figura de Achille se dignifica, captando la personalidad del pintor, relacionándose con los retratos de bufones pintados por Velázquez. 

Incluso para aumentar la dignidad del modelo se coloca en la parte superior el nombre y su profesión en letras de molde, recordando el retrato de Napoleón como emperador pintado por Ingres en 1806. Las tonalidades oscuras dominan el conjunto, creando acentuados contrastes con el tapizado del sillón o la carnación del modelo. El óleo ha sido aplicado con intensidad, empleando la espátula y el pincel, dotando así de mayor fuerza a la imagen. Este retrato será muy admirado por los simbolistas, utilizándolo el propio Gauguin como modelo. También servirá de ejemplo a Matisse. Cézanne presentó este trabajo al Salón de París de 1870, junto con una figura femenina desnuda que no se ha conservado. Ambas obras fueron rechazadas, aludiendo a ellas en una caricatura publicada en el satírico "Album Stock".

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (XVI)

Retrato de Émile Zola (en francés, Portrait d'Émile Zola) es un cuadro del pintor francés Édouard Manet. Data de 1868. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 146,3 centímetros de alto y 114 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Museo de Orsay de París (Francia).

Émile Zola fue amigo de juventud de Cézanne. Era aficionado a la pintura, en particular la de los pintores rechazados por la crítica oficial. En 1866 Zola alabó a Manet, diciendo que su camino le llevaría directo al Louvre. Manet, deseoso de manifestarle su reconocimiento por el activo apoyo que había manifestado a su arte, le propuso este retrato.​ El escritor posó para Manet en febrero de 1868.

Se representa al escritor sentado ante un escritorio. En la mano lleva un libro, posiblemente «L'Histoire des Peintres», de Charles Blanc.

El lienzo, aceptado en el Salón de París del mismo año, contiene numerosos elementos anecdóticos y discretos que revelan la amistad de los dos hombres, como la reproducción de la Olympia colgada de un muro, en la que la mirada de Victorine Meurent está ligeramente modificada en relación con el original para fijarse en Zola. Sobre la mesa del despacho se distingue el folleto azul celeste que el escritor había redactado para defender a Manet. Junto a él se ven libros, un tintero y otros utensilios, al modo de un bodegón. Junto a la Olympia aparece una estampa japonesa y Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez y, a la izquierda, parte de un biombo también nipón.

El entendimiento entre los dos hombres, sin embargo, no duró mucho: cada vez más perplejo por la evolución impresionista que conoció el estilo de Manet, bien lejos del realismo que él apreciaba, Zola acabó por romper todo contacto.

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (XIV)

James Barry; Dominique Lefevre; James Paine el Joven, pintado por James Barry. Este desafiante retrato se pintó en un momento en que el artista se describía a sí mismo como un "hombrecillo de rasgos duros y con hoyos de viruela".  Es el primer autorretrato y fue descrito en 1807 como pintado en Roma en 1767, mostrando a Barry con dos compañeros artistas, James Paine jr. (1745-1829) y Dominique Lefèvre ( c. 1737-69). Aparecen en el fondo como figuras incoloras que estudian el torso de Belvedere (visto arriba a la derecha) que, para Barry, fue la obra más grande que se conservó de la antigüedad. 

Cuál de las figuras de fondo es Paine y cuál Lefèvre no está del todo claro. Cuando se pintó, Paine tenía veintidós años y Lefèvre treinta. Lefèvre fue ciertamente un pintor, pero no se conoce ningún retrato de él. En 1981, Pressly sugirió que era Paine quien sostenía la paleta, pero una comparación con el perfil aquilino mostrado en su retrato de Reynolds de 1764 podría sugerir que él es la figura adicional. Aunque los intereses artísticos de Paine estaban muy extendidos, en 1767 se describió a sí mismo como escultor y Barry escribió desde Roma en febrero de 1767 que un modelo que Paine había hecho de Venus y Adonis le había valido "no poco crédito". Paine siguió siendo un amigo leal de Barry y sería más apropiado si él fuera la figura más prominente.

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (XIII)

La joven de la perla (en neerlandés Het meisje met de parel), también conocida como Muchacha con turbante, es una de las obras maestras del pintor neerlandés Johannes Vermeer realizada entre 1665 y 1667. Como el nombre indica, utiliza un pendiente de perla como punto focal. La pintura se encuentra actualmente en el museo Mauritshuis de La Haya.

Recientes escritos sobre Vermeer apuntan a que la imagen era un tronie, nombre que se daba en Holanda en el siglo XVII a las efigies peculiares o expresivas, de uso decorativo, que no tenían intención de ser un retrato identificable y que en muchos casos los pintores producían para demostrar su pericia.

Tras la mayor y más reciente restauración del cuadro en 1994, la sutil combinación del color y la íntima mirada fija de la chica hacia el espectador se han realzado mucho.​ Tal realce se debe a un contraste entre un fondo muy oscuro y lo que se puede ver del cuerpo vestido de la muchacha; es decir, hay un tenebrismo que en este caso resulta casi caravaggiano, aunque sin las actitudes dramáticas del estilo, y se mantiene la típica y cristalina tranquilidad que caracteriza a la mayor parte de las obras de Vermeer de Delft.

Siguiendo los consejos de Victor de Stuer, quien durante años intentó prevenir que las raras obras de Vermeer se vendieran a grupos de extranjeros, A. A. des Tombe compró la obra en una subasta en La Haya en 1881 por solo dos florines y treinta céntimos. En ese momento, su estado de conservación era muy malo. Des Tombe murió sin herederos y donó este y otros cuadros al museo Mauritshuis en 1902.

En 1937, una obra muy similar, que en ese momento también se atribuía a Vermeer, fue donada por el coleccionista Andrew W. Mellon a la Galería Nacional de Arte de Washington, D.C. Está ampliamente considerada hoy en día como falsa. El experto en Vermeer Arthur Wheelock alegó en un estudio de 1995 que este otro cuadro es obra del artista y falsificador del siglo XX Theo van Wijngaarden, un amigo de Han van Meegeren.

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (XII)

Este Autorretrato del pintor holandés Rembrandt está realizado en óleo sobre lienzo, y fue pintado en el año 1660. Mide 111 cm de alto y 85 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Louvre de París (Francia), donde se exhibe con el título de Portrait de l'artiste au chevalet. Formó parte de la colección de Luis XIV, adquirido por el marchante De La Feuille en 1671.

Rembrandt realizó numerosos autorretratos a lo largo de la vida, lo que permite conocer su evolución estilística y además interrogarse, analizarse a sí mismo. Este impresionante autorretrato es uno de los últimos, y como en el resto, se presenta con realismo: las ojeras, las arrugas, la nariz grande, el gorro de pintor, el pelo despeinado. Los ojos miran fijamente hacia el espectador.

Encuadrado en un entorno sombrío, solo destacan, además de su rostro, las manos, una sosteniendo un pincel y otra la paleta, así como el perfil del cuadro que está pintando, en el lado derecho.

Aparece así Rembrandt igualándose a un gran maestro antiguo, como un Tiziano, o un nuevo Apeles.

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (XI)

Inocencio X (1649-51). Velázquez se inspiró en anteriores retratos papales de Rafael y de Tiziano, a los que rindió homenaje. Sobre una combinación de distintos tonos de rojos, amarillos y blancos, la figura del pontífice erguida en el sillón tiene mucha fuerza resaltando el vigor de su rostro y su mirada severa.

El retrato más aclamado en vida del pintor español Diego Velázquez y que sigue hoy día suscitando admiración, es el que realizó al papa Inocencio X. Pintado en su segundo viaje a Italia, el artista estaba en la cima de su fama y de su técnica.​

No era fácil que el papa posase para un pintor, era un privilegio que muy pocos conseguían. Para Enriqueta Harris las pinturas que Velázquez le llevó como regalo del rey debieron poner a Inocencio en buena disposición.

Se inspiró en el retrato de Julio II que Rafael pintó hacia 1511, y en la interpretación que de este hizo Tiziano en el retrato del papa Paulo III, ambos muy célebres y copiados. Velázquez rindió homenaje a su admirado maestro veneciano en este cuadro más que en ningún otro, aunque se trata de una creación independiente: la figura erguida en su sillón tiene mucha fuerza.

Con pinceladas sueltas varios tonos de rojos se combinan, desde el más lejano al más cercano, al fondo el rojo oscuro de la cortina, después el más claro del sillón, en primer plano el impresionante rojo de la muceta con sus luminosos reflejos. Sobre este ambiente domina la cabeza del pontífice de rasgos fuertes y mirada severa.

Este retrato siempre ha sido muy admirado. Ha inspirado a pintores de todas las épocas desde Neri a Francis Bacon con su atormentada serie. Para Joshua Reynolds era este el mejor cuadro de Roma y uno de los primeros retratos del mundo.

Palomino dijo que Velázquez llevó en su vuelta a Madrid una réplica (copia autógrafa), que se considera que es la versión del Museo Wellington (Apsley House, Londres). Wellington la arrebató a los franceses tras la batalla de Vitoria, que a su vez la habían expoliado en Madrid durante la guerra de la Independencia. Se trata de la única copia considerada autógrafa de Velázquez de las muchas réplicas existentes.

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (X)

El niño mendigo, también conocido como Niño espulgándose, es una pintura barroca de Bartolomé Esteban Murillo de 1650 es considerada una de las mejores de este género que puede contemplarse en el Museo del Louvre de París.

El cuadro muestra a un joven sentado en una esquina de un desangelado interior intentando quitarse un piojo que le molesta. Junto a él, aparecen un cántaro y un capazo, que representan su oficio como aguador y repartidor. Murillo ha sido mundialmente conocido por ser el pintor barroco de las Inmaculadas, pero en su extensa obra, también realizó un tipo de pintura realista y de carácter social. Entre 1640 y 1655, el joven Murillo, influenciado por el auge de la literatura picaresca del Siglo de Oro y también por la doctrina de la justicia social propia de los franciscanos, comienza a formarse una conciencia social muy fuerte que le lleva a retratar temas propios de la época. Plasmó en sus lienzos niños mendigos y personas desamparadas; niños mendigos y algo pícaros, descalzos y malvestidos, como fiel reflejo de las profundas diferencias sociales de la época barroca donde Murillo actúa como cronista social especialmente dotado de una mirada crítica. Sin embargo, el carácter de drama social de sus retratados no le influyó para captarlos siempre con amabilidad y ternura, sin expresar dolor o miseria. Por influencia claramente del pintor italiano Caravaggio, Murillo introduce en la escena un fuerte claroscuro mediante el fuerte foco de luz que entra por la ventana lateral. Este tenebrismo, junto con la marcada diagonal de la composición, ejemplifican los rasgos más característicos del Barroco español.

Los especialistas consideran que este Niño espulgándose es la primera obra de carácter costumbrista de las realizadas por Murillo. El pequeño aparece en una habitación, recostado sobre la pared y quitándose las pulgas que acompañan a sus ropas raídas. En primer término aparece una vasija de cerámica y un canasto del que caen algunas piezas de fruta. La figura está iluminada por un potente haz de luz que penetra por la ventana desde la izquierda, creando un fuerte contraste con el fondo que sirve para crear una mayor volumetría. La luz también refuerza el ambiente melancólico que define la composición, destacando el abandono en el que vive el muchacho. El marcado acento naturalista que refleja la escena tiene como fuentes a Zurbarán y Caravaggio, trayendo también a la memoria las escenas costumbristas de la primera etapa de Velázquez.

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (IX)

Autorretrato, hacia 1670, óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm, Londres, National Gallery. Inscripción: Bartus Murillo seipsum depin/gens pro filiorum votis acpreci/bus explendis. 

En este cuadro, pintado por deseo de sus hijos, Murillo se autorretrató dentro de un marco con forma ovalada y con molduras, apoyando en él una mano para reforzar el efecto naturalista del trampantojo y acompañado por los instrumentos propios del arte de pintor: lápiz, papel y compás para el dibujo, paleta y pinceles para el color, en una demostración de orgullo por la posición social alcanzada con su oficio solo comparable en la pintura española al autorretrato de Velázquez en Las meninas.

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (VIII)

El caballero de la mano en el pecho, pintado por El Greco hacia 1580, óleo sobre lienzo, 81,8 x 65,8 cm, conservado en el Museo del Prado de Madrid. En este retrato, El Greco no solo muestra la fisionomía del hombre, sino que captura la esencia de su posición y sus ideales. Representa al caballero cristiano, según el plantea­miento conceptual de la retratística de los Austrias españoles. El pintor, ingeniosamente, ha introducido un elemento narrativo. El personaje -como ha demostrado Márquez Villanueva- se representa en el momento de hacer un voto. El gesto de llevarse la mano derecha al lado izquierdo del pecho -al corazón- indica no solo pío respeto, sino también una declaración de intenciones que ha de ser mantenida como cuestión de honor. La inclusión de la espada proclama el compromiso de este caballero. La espada desenvainada significaba prestar juramento o hacer voto solemne de combatir para defender la palabra de Dios. Si bien no conocemos su identidad, su nobleza salta a la vista. Las cejas enarcadas y la mirada imperturbable denotan altivez. Su superioridad social se refleja también en el refinamiento de sus rasgos. Los dedos delgados y sinuosos de la mano elegantemente extendida -como las de los caballeros asombrados ante el milagroso enterramiento del conde de Orgaz- significan que está muy lejos de ser alguien excluido de las órdenes militares por sustentarse «por el trabajo de sus manos» o desempeñar «oficios mecánicos». 

Su aspecto es inmaculado y el traje es la personificación de la elegancia. Su rico atuendo, su cadena y colgante de oro, el pomo finamente labrado y dorado de su espada, dan fe de su riqueza y superioridad social. Sin embargo, su elitismo está templado por la virtud. Su mente está puesta en cosas más altas. Aunque su ojo derecho nos mire fijamente, más que detenerse en nosotros nos atraviesa. Se lleva la mano reverentemente al corazón, se nos muestra erguido y cara a cara, y mira sin pestañear. Para este noble caballero cristiano, su fortaleza es en última instancia la expresión de su entrega a Dios. Esa idea de entrega está realzada por el hecho de que el otro ojo, de párpado caído, mire hacia abajo, indicando que el caballero medita sobre la gravedad de su empresa. En ello se revela su prudencia. La misma impresión refuerzan no solo la «frente despejada», sino también el gesto serio y el ademán deliberado. Es inconcebible que este hombre actúe impetuosamente. La templanza es un rasgo destacado de su persona. Su aspecto es ascético; su complexión, pálida. Tiene las mejillas descarnadas y los dedos flacos. Tampoco se adorna con galas vistosas y el decorado es parco, sin ninguno de los accesorios convencionales, cortinas, mesas cubiertas de terciopelo, arquitectura clásica, que indican riqueza y rango. Paradójicamente, es su misma ausencia lo que proclama la renuncia del caballero a las vanidades, su valía moral. Su autodisciplina se evidencia también en su actitud. Ni se relaja ni se pavonea, ni adopta una postura lánguida ni un aire desenvuelto. En lugar de eso, este hombre está impasible y distante. No dialoga. Sus gestos son rituales, no son los de la vida cotidiana. Al pintar este retrato, el Greco no solo ha seguido las fórmulas del decoro caballeresco, sino que también ha revelado la esencia de su ritual a través de su manejo de la pintura. El estilo complementa el contenido.

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (VII)

Retrato de hombre (Girolamo (?) Barbarigo) (h. 1510), de Tiziano (Tiziano Vecellio di Gregorio). Tradicionalmente creído retrato de Ariosto, el modelo, que parece girarse para mirar fijamente al observador con gesto desdeñoso y seguro de sí mismo, fue usado por Rembrandt, que pudo conocer el lienzo cuando se encontraba en Ámsterdam, la colección del morisco Alfonso López, como pauta de sus autorretratos (National Gallery de Londres).

Sobre un fondo oscuro, uniforme, un hombre es retratado de cintura para arriba con un brazo apoyado en un parapeto sobre el cual se aprecian incisas las letras "V.V.". Su busto está de perfil, vuelto a la derecha y la cabeza girada tres cuartos observando al espectador en una pose desenfadada, algo desdeñosa y cautivadora. Su vestimenta es rica y elegante con la gran manga de raso acolchada, una auténtica obra maestra cromática, que domina la composición. Significativo es también el virtuosismo en la composición y en los reflejos del material (brillante sobre el raso y opaco sobre la piel de su manto negro), así como la representación explícita e intensamente psicológica del retrato. El hombre tiene la barba larga, pelo negro y melena. Una nariz recta y afilada, ojos expresivos y la boca cerrada que transmite una sensación de digna compostura. La inspiración de la obra es posiblemente la retratística de Giorgione, aunque aquí Tiziano se ha distanciado evitando la dulzura modulada de su colega creando una figura de viva y palpitante humanidad

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (VI)

Los especialistas se hallan envueltos todavía en una interesante controversia alrededor de la producción retratística de Pontormo (Jacopo Pontorno Carucci), bien sobre la autoría de algunas de sus obras o sobre la cronología de las atribuidas como propias. Voss (1920) considera que este alabardero sería el retrato de Francesco Guardi -tesis mantenida en la actualidad por numerosos estudiosos como Berti (1993)- relacionando el retrato con el asedio y la defensa de la cuidad de Florencia de 1529-30, situándolo por lo tanto en estas fechas. Keutner (1959) propone la identificación con Cosme I de Medici, tesis que va alcanzando cada día más adeptos, especialmente después de la adquisición de la tabla por el Museo Paul Getty de Malibú en la subasta organizada por Christie´s de Nueva York, alcanzando la obra un valor de más de 35 millones de dólares. 

Retrato de alabardero (1529-1530). Óleo sobre tabla. Paul Getty Museum (Malibú). Estados Unidos

El collar de oro y la medalla con la representación del mito de Hércules y Anteo en la birreta son elementos que confirman la identidad de Cosme I de Medici, presentándole como la figura capaz de continuar con el gobierno republicano de la ciudad, siempre bajo la férrea supervisión de la familia Medici. Esta identificación retrasaría la cronología de la tabla hasta 1537. La influencia de Rafael en los retratos de Pontormo es bastante significativa pero debemos advertir que el maestro manierista realizará interesantes aportaciones a esta temática, especialmente a la hora de captar la psicología de los personajes, manifestando el estado mental del momento en el que son retratados, resaltando la fuerza emocional del modelo y su proyección hacia el espectador. La figura se recorta ante un fondo arquitectónico apenas visible, destacando la arrogante pose del modelo, creando un espectacular contrapposto al disponer la figura en un plano oblicuo y la cabeza mirando de frente. El brillante colorido, el interés por los detalles y la fuerza psicológica del modelo serán algunas características de los retratos de Pontormo que heredará su discípulo Bronzino, para crear el retrato aristocrático de la segunda maniera florentina.

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (V)

El Retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo, más conocido como La Gioconda o La Mona Lisa, es una obra pictórica del polímata renacentista italiano Leonardo da Vinci. Fue adquirida por el rey Francisco I de Francia a comienzos del siglo XVI y desde entonces es propiedad del Estado francés. Se halla expuesta en el Museo del Louvre de París, siendo, sin duda, la «joya» de sus colecciones.

Su nombre, La Gioconda (la alegre, en castellano), deriva de la tesis más aceptada acerca de la identidad de la modelo: la esposa de Francesco Bartolomeo de Giocondo, que realmente se llamaba Lisa Gherardini, de donde viene su otro nombre: Mona (señora, en el italiano antiguo) Lisa. El Museo del Louvre acepta el título completo indicado al principio como el título original de la obra, aunque no reconoce la identidad de la modelo y tan solo la acepta como una hipótesis.

Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 × 53 cm, pintado entre 1503 y 1519,3​ y retocado varias veces por el autor. Se considera el ejemplo más logrado de sfumato, técnica muy característica de Leonardo, si bien actualmente su colorido original es menos perceptible por el oscurecimiento de los barnices. El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y ambientado a temperatura estable para su preservación óptima.​ Es revisado constantemente para verificar y prevenir su deterioro.

Por medio de estudios históricos se ha determinado que la modelo podría ser una vecina de Leonardo, que podrían conocerse sus descendientes y que la modelo podría haber estado embarazada, por la forma de esconder que tienen sus manos. Pese a todas las suposiciones, las respuestas en firme a los varios interrogantes en torno a la obra de arte resultan francamente insuficientes, lo cual genera más curiosidad entre los admiradores del cuadro.

La fama de esta pintura no se basa únicamente en la técnica empleada o en su belleza, sino también en los misterios que la rodean. Además, el robo que sufrió en 1911, las reproducciones realizadas, las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro y las parodias existentes contribuyen a convertir a La Gioconda en el cuadro más famoso del mundo, visitado por millones de personas anualmente.

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (IV)

El dux Leonardo Loredan, es uno de los cuadros destacados del pintor Italiano Giovanni Bellini que se conservan en la National Gallery de Londres, Reino Unido, donde se exhibe con el título de The Doge Leonardo Loredan. Está realizado al óleo y temple sobre tabla de álamo. Mide 62 cm de alto y 45 cm de ancho. Fue pintado entre 1501 y 1504. La National Gallery lo adquirió en 1844. La obra está firmada en la parte inferior mediante un pequeño cartel o cartellino: “IOANNES BELLINVS”, en latín.

Es un retrato, género que en Venecia se desarrolló más tarde que en la pintura toscana o flamenca; esta obra de Bellini "es el momento culminante de la evolución del retrato veneciano en el umbral del Alto Renacimiento".​ El retratado es el Dux de Venecia Leonardo Loredan (1436-1521), que desempeñó el cargo de 1501 al 1521, año de su muerte.
Se trata de un retrato oficial, por lo que usa el traje de ceremonia propio del cargo: el sombrero y los botones ornamentados. El pintor retrata con detalle la tela, que es seda tejida con hilo de oro; además, es un busto, al modo de las estatuas romanas.
Hay un gran equilibrio entre el detalle de joyas y tela y la representación fisonómica.​ La cara es realista y expresiva, de una gran serenidad. Está un poco girada, efecto que consigue mediante las cintas que cuelgan de su tocado. Esa expresión de una observación distanciada, junto a la ausencia de un fondo concreto en el que ambientarse, hace que el cuadro recuerda a un icono.

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (III)

Retrato de una mujer joven (o La dama con un tocado de gasa) es una pintura realizada entre 1435–1440 por el maestro del primitivo flamenco Rogier van der Weyden. La retratada porta un hennin bajo y blanco, con un vestido gris, ribeteado de negro en el escote en pico. Como es habitual en los retratos femeninos de van der Weyden, sus manos están juntas, con los dedos apretados, mientras su expresión es generalmente humilde. Inusualmente en van der Weyden, no inclina  la cabeza o mira a la distancia. En lugar de ello, mira directamente al espectador, creando una relación íntima entre retratada, espectador y artista, la cual el historiador y conservador del arte Lorne Campbell describe como "atractiva y vibrante".

La joven tiene ojos grandes, brillantes y azules; su presentación puede ser considerada ajena a la representación contemporánea porque el artista no redujo el tamaño del ojo izquierdo para reflejar la escala del giro de la cabeza hacia el espectador. Está iluminada desde una fuente más allá de la obra, desde la derecha del espectador, que trae una luz descendente utilizada para contrastar el blanco vívido de su velo y carne contra los tonos oscuros de su vestido y sombras del tocado.
La pintura se compone de una mezcla de líneas horizontales y verticales. Las verticales de su tocado se combinan con las líneas de sus hombros y pecho, mientras los pliegues horizontales del velo se apoyan en la línea formada por sus labios superior e inferior. Dada la individualidad de sus características, Rogier evidentemente trabajaba desde un boceto al natural de una persona real. Sin embargo, hay elementos de abstracción en la imagen. La modelo probablemente era miembro de la clase media, dado su relativamente sencillo vestido, rasgos de matrona y pechos prominentes. Se cree en general que se trate de la esposa del artista, Elisabeth Goffaert, aunque esto no ha sido probado. El retrato es similar a otros retratos femeninos de Rogier y Robert Campin. De hecho, la semejanza entre los retratos femeninos de Rogier y de su maestro Campin es tan fuerte que a veces se los atribuye erróneamente.
El retrato estuvo en la colección de una princesa Soltikoff en San Petersburgo hasta que fue adquirido por los Museos Estatales de Berlín en 1908.

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (II)

El retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa es un cuadro del pintor flamenco Jan van Eyck; fechado en 1434, representa al rico mercader Giovanni Arnolfini y a su esposa Giovanna Cenami, que se establecieron y prosperaron en la ciudad de Brujas (hoy Bélgica), entre 1420 y 1472. Al día de hoy, los historiadores del arte discuten exactamente la imagen que el cuadro presenta; la tesis durante mucho tiempo dominante, introducida por Erwin Panofsky en un ensayo de 1934, sostiene que la imagen corresponde al matrimonio de ambos, celebrado en secreto y atestiguado por el pintor. Sin embargo, muchas otras interpretaciones se han propuesto acerca del cuadro, y el consenso actual es que la teoría de Panofsky es difícilmente sostenible.

En todo caso, la pintura —desde 1842 en la National Gallery de Londres tras desaparecer misteriosamente en 1813 del Palacio Real de Madrid— se considera una de las obras más notables de van Eyck. Es uno de los primeros retratos de tema no hagiográfico que se conservan, y a la vez una informativa escena costumbrista. La pareja aparece de pie, en su alcoba; el esposo bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya la izquierda en su vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa, prácticamente hierática; algunos especialistas ven en estas actitudes flemáticas cierta comicidad, aunque la extendida interpretación que ve en el retrato la representación de una boda atribuye a ello su aire pomposo.

De Van der Weyden a Giacometti, veinte retratos que cambiaron el rostro de la pintura (I)

El arte del retrato se remonta a la más alta Antigüedad. El Egipto de los faraones y el Imperio chino lo practicaron hace más de tres mil años, los griegos un poco más tarde, alrededor del siglo V a. C. Desapareció del arte occidental en la época medieval, solo sobreviviendo en pinturas religiosas a través del carácter del donante, no siempre reconocible. Los primeros retratos independientes, sobre madera, aparecen a mediados del siglo XIV en Borgoña y Francia; están pintados de perfil como el retrato del rey Juan II el Bueno (si es que es él), conservado en el Louvre. Luego, hasta el desarrollo de la fotografía a fines del siglo XIX, el retrato se convirtió en un género importante, clasificado en el siglo XVII justo detrás de la pintura de historia. El autorretrato, si creemos en Plinio el Viejo y Ovidio, Existe desde el siglo IV a. C. en Grecia, donde Apeles, quizás para diferenciarse de su rival Panfilo, pintó su retrato en jarrones como firma, principio adoptado por ciertos iluminadores en la Edad Media. El arte del retrato en la historia está íntimamente ligado a la concepción que tiene el tiempo del individuo y del lugar de éste en la sociedad. Por lo tanto, primero prohibido por el cristianismo en la Edad Media, luego se reservó para los ricos y los nobles, antes de que la fotografía lo popularizara: el selfie (también llamado selfie) especifica claramente la realidad de la era contemporánea. El arte del retrato en la historia está íntimamente ligado a la concepción que tiene el tiempo del individuo y del lugar de éste en la sociedad. Por lo tanto, primero prohibido por el cristianismo en la Edad Media, luego se reservó para los ricos y los nobles, antes de que la fotografía lo popularizara: el selfie (también llamado selfie) especifica claramente la realidad de la era contemporánea. El arte del retrato en la historia está íntimamente ligado a la concepción que tiene el tiempo del individuo y del lugar de éste en la sociedad. Por lo tanto, primero prohibido por el cristianismo en la Edad Media, luego se reservó para los ricos y los nobles, antes de que la fotografía lo popularizara: el selfie (también llamado selfie) especifica claramente la realidad de la era contemporánea.

¿Retrato o autorretrato? Esta pintura de Jan van Eyck asombró a sus contemporáneos. The National Gallery, Londres, Reino Unido

Libros: Roma

La ciudad eterna

Un retrato fotográfico de Roma

TASCHEN
2017
486 págs.

“Roma es la ciudad de los ecos, la ciudad de las ilusiones, y la ciudad del anhelo”.  Giotto di Bondone.

Descubra la ciudad donde historia, espectáculo y sensualidad confluyen, donde las estatuas asombran con su armonía clásica o su dramatismo barroco, donde los cuellos se estiran para admirar la Capilla Sixtina y donde se encuentra la fuente de Trevi que Fellini puso en el mapa universal del cine. Rebosante de encantos y de dolce vita, este retrato fotográfico de Roma encierra la historia y las maravillas de una capital cultural sin igual.