De Cimabue a Rothko, una veintena de cuadros tocados por la gracia (XI)

Uno de los artistas más hipnóticos del siglo XX es Mark Rothko o Marcus Rothkowitz (Daugavpils, Letonia, 1903- USA 1970), pertenece al movimiento artísticos denominado Expresionismo abstracto americano o Escuela de Nueva York. El Expresionismo abstracto es el primer movimiento genuinamente americano. Surgió en la década de los años cuarenta del siglo XX después de la Segunda Guerra Mundial. Tras una Europa arrasada, el foco de atención se centró en Norteamérica. Rothko no se sintió nunca pintor abstracto, su formación autodidacta evoluciona de un surrealismo de formas biomorficas a grandes cuadros con capas finas de color, rectángulos confrontados con bordes desdibujados por veladuras. Los grandes formatos de sus lienzos envuelven al espectador aportando una experiencia mística (para él la pintura era una religión) y en función de su ánimo elegía los colores, tornándose negros, violetas, marrones y granates al final de su vida, cuyo tormento le condujo al suicidio en 1970. En Houston se creó la Capilla Rothko por John y Dominique de Menil en 1971, un centro abierto a todas las creencias y religiones. Alberga catorce lienzos rodeando un espacio octogonal para la meditación.

Naranja y amarillo (1956), Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Estados Unidos, 

De Cimabue a Rothko, una veintena de cuadros tocados por la gracia (X)

Contemporáneo y amigo de Velázquez, Francisco de Zurbarán destacó en la pintura religiosa, en la que su arte revela una gran fuerza visual y un profundo misticismo. Fue un artista representativo de la Contrarreforma. Influido en sus comienzos por Caravaggio, su estilo fue evolucionando para aproximarse a los maestros manieristas italianos. Sus representaciones se alejan del realismo de Velázquez y sus composiciones se caracterizan por un modelado claroscuro con tonos más ácidos.

En primer cuadro, la impresión de relieve es sorprendente: Cristo está clavado en una burda cruz de madera. El lienzo blanco, luminoso, que le ciñe la cintura, con su hábil drapeado—ya de estilo barroco—, contrasta dramáticamente con los músculos flexibles y bien formados de su cuerpo. Su cara se inclina sobre el hombro derecho. El sufrimiento, insoportable, da paso a un último deseo: la Resurrección, último pensamiento hacia una vida prometida en la que el cuerpo, torturado hasta la extenuación, pero ya glorioso, lo demuestra. Igual que en La Crucifixion de Velázquez (pintado hacia 1630, más rígido y simétrico), los pies están clavados por separado. En esa época, las obras, en ocasiones monumentales, trataban de recrearse morbosamente en la crucifixión, de ahí el número de clavos.

Cristo en la Cruz,. Óleo sobre lienzo. Art Institute, Chicago, Estados Unidos, 

La Exposición del cuerpo de San Buenaventura. Óleo sobre lienzo. Museo del Louvre, París

La Exposición del cuerpo de san Buenaventura, esta obra representa el ritual del velatorio o exposición del cadáver del santo franciscano Buenaventura de Fidanza y se enmarca en una serie sobre él, de la que se conservan algunas pinturas en el Museo del Louvre, por ejemplo San Buenaventura en el concilio de Lyon, que precede en la secuencia cronológica a la Exposición del cuerpo. Tras enfermar Buenaventura, al monje toscano le aquejaron tan fuertes convulsiones que no pudo recibir la extremaunción, pero entonces la Hostia atravesó su cuerpo, recibiéndola así por milagro. San Buenaventura tiene el rostro lívido, está vestido con los hábitos litúrgicos y se destaca en sus piernas un capelo cardenalicio de vivo color encarnado sobre sus blancas ropas. La composición es una de las más arriesgadas y mejor resueltas de Francisco de Zurbarán,​ que se caracterizaba usualmente por la sencillez de la disposición de los elementos figurados en el cuadro. Yace en un escorzo en diagonal, rodeado de personajes dispuestos en semicirculo a su alrededor, entre los que se encuentran el papa Gregorio X y el rey Jaime I de Aragón. Los rostros parecen ser estudios del natural, por su fuerte individualización y personalidad.

De Cimabue a Rothko, una veintena de cuadros tocados por la gracia (IX)

Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 29 de septiembre de 1571-Porto Ércole, 18 de julio de 1610), conocido como Caravaggio, fue un pintor italiano, activo en Roma, Nápoles, Malta y Sicilia entre 1593 y 1610. Su pintura combina una observación realista de la figura humana, tanto en lo físico como en lo emocional, con un uso dramático de la luz, lo cual ejerció una influencia decisiva en la formación de la pintura del Barroco.

Es óleo sobre lienzo, de carácter intencionadamente antiheroico y anti-áulico. La pintura representa el martirio de San Pedro por medio de la crucifixión, si bien Pedro pidió que su cruz fuera puesta al revés para no imitar a su maestro, Cristo. El gran lienzo muestra a tres esbirros romanos, figuras tenebrosas, con el rostro oculto o apartado, luchando por erigir la cruz del anciano pero musculoso san Pedro. Pedro es más pesado de lo que su cuerpo con muchos años sugeriría, y la elevación de su cruz requiere los esfuerzos de tres hombres, como si el crimen que perpetran ya les pesara. Su gesto, según Roberto Longhi es más propio de trabajadores que están ocupados haciendo su trabajo, que de verdugos. Tiran, levantan y hacen palanca contra la cruz, en posiciones feas y banales, como queda en evidencia en el trasero amarillo y los pies sucios del esbirro que queda en la parte izquierda del primer plano. Esta crucifixión no es sangrienta, pero no está ausente el dolor. Es un zigzag de diagonales, que pronostican el inevitable martirio. Es una escena sombría que se desarrolla en un campo pedregoso. En el cuadro, la luz baña a la cruz y al santo, ambos símbolo de la fundación y de la construcción de la iglesia, a través del martirio de su fundador.

La crucifixión de San Pedro. Óleo sobre lienzo, Cappella Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma

San Francisco de Asís en éxtasis. Óleo sobre lienzo. Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, Estados Unidos de América

En la obra precedente pueden apreciarse en el tratamiento del paisaje y en el delicado equilibrio entre color y dibujo, algo que por ejemplo los venecianos habían inclinado en favor del colorido pleno. El cuadro está compuesto con audacia que proviene de los atrevimientos manieristas: el cuerpo tendido del santo dibuja una pronunciada diagonal que divide la superficie pictórica en dos mitades desiguales: en la superior sólo puede apreciarse la oscuridad de la floresta; toda la acción y la luz se concentran en la mitad inferior. Caravaggio emplea el claroscuro tenebrista, aunque de una manera muy dulce, extendida con suavidad sobre los dos cuerpos y no con la violencia de contrastes que podemos encontrar en otras de sus obras. El artista plasma simultáneamente dos episodios de la vida de San Francisco, lo cual no es demasiado ortodoxo para la doctrina cristiana: San Francisco está tendido tras haber recibido los estigmas de Cristo y al mismo tiempo está en éxtasis, lo que se supone posterior. De este modo, el pintor consigue aunar la causa y el efecto de la crisis de amor divino que ha sufrido el personaje, cariñosamente acunado por un ángel de hermosura juvenil y tremendo realismo.

De Cimabue a Rothko, una veintena de cuadros tocados por la gracia (VIII)

Pieter Brueghel de Oude​ llamado el Viejo, (Breda o Breugel, h. 1525-Bruselas, 5 o 9 de septiembre de 1569) fue un pintor y grabador brabanzón. Fundador de la dinastía de pintores Brueghel, es considerado el pintor holandés más importante del siglo XVI. Con Jan Van Eyck, el Bosco y Pedro Pablo Rubens, es considerado como uno de los cuatro grandes maestros de a pintura flamenca. Solo 45 pinturas de su autoría han sobrevivido hasta la actualidad.

La obra que se presenta a continuación fue pintada a lo largo del año 1562, la representación de Brueghel de este tema se inspira en un pasaje del Apocalipsis (12, 2-9)​ y revela la profunda influencia de Hieronymus Bosch, especialmente en las figuras grotescas de los ángeles caídos, caracterizados como monstruos mitad humanos, mitad animales. Comparar detalles en galería Junto a Dulle Griet y El triunfo de la Muerte, de dimensiones similares, La caída de los ángeles rebeldes fue probablemente pintada para el mismo coleccionista y destinada a formar parte de una serie. La composición, con una figura central situada entre muchas figuras menores, fue repetida por Brueghel varias veces alrededor de esos años, no sólo en otras pinturas como Dulle Griet sino también en una serie de grabados de los Vicios y las Virtudes que él había completado para el editor de Amberes Hieronymus Cock. El conflicto entre el bien y el mal, el vicio y la virtud, es un tema recurrente en la obra de Brueghel:​ en este cuadro, el Arcángel Miguel y sus ángeles son representados en el acto de expulsión de los ángeles rebeldes del Cielo; fue el Orgullo el pecado que causó la caída de Lucifer y sus compañeros.

Caída de los ángeles rebeldes, Óleo sobre madera, Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Su tema es la construcción de la torre de Babel, que, según la Biblia, fue una torre construida por la humanidad para alcanzar el cielo. Según el Génesis, Yahvé confundió la lengua de los hombres, lo que los llevó a dejar la torre inacabada y a que se marcharan en todas direcciones. El centro del cuadro lo domina la torre a medio construir, dentro de un amplio paisaje panorámico. El pintor adopta un punto de vista muy alto. En la parte superior de la torre, la presencia de una nube simboliza la pretensión de que querían alcanzar con ella el cielo. La descripción de la arquitectura de la torre por Brueghel, con sus numerosos arcos y otros ejemplos de ingeniería romana, hace pensar de manera deliberada en el Coliseo, que representaba para los cristianos de la época el símbolo de la desmesura y de la persecución. De la arquitectura de la Antigua Roma parece también provenir la mampostería de ladrillo, recubierta en el exterior por muros de sillería.

La torre de Babel, Óleo sobre madera, Museo de Historia del Arte de Viena

Es interesante constatar que la pintura de Brueghel parece atribuir el fracaso de la construcción a problemas de ingeniería estructural más que a diferencias lingüísticas de origen divino. Aunque a primera vista la torre parece constituida por una serie de cilindros concéntricos, un examen más atento demuestra la evidencia de que algún piso no reposa sobre una verdadera horizontal; la torre está más bien construida como una espiral ascendente. Los arcos son, sin embargo, construidos perpendicularmente al suelo inclinado, lo que los hace inestables; algunos ya se aplastaron. Más inquietante puede ser el hecho de que los cimientos y los pisos inferiores de la torre aún no están acabados, mientras que las capas superiores ya están construidas.

El autor pintó otra obra con el mismo tema, La pequeña torre de Babel, hacia el año 1563, la cual se encuentra en el Museo Boymans-van Beuningen en Rótterdam.

De Cimabue a Rothko, una veintena de cuadros tocados por la gracia (VII)

Leonardo Da Vinci

La última cena (en italiano: Il cenacolo o L’ultima cena) es una pintura mural original de Leonardo da Vinci ejecutada entre 1495 y 1498. Se encuentra en la pared sobre la que se pintó originalmente, en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie, en Milán (Italia), declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1980.​ La pintura fue elaborada para su patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. No es un fresco tradicional, sino un mural ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre enlucido. Mide 460 cm de alto por 880 cm de ancho. Muchos expertos e historiadores del arte consideran La última cena como una de las mejores obras pictóricas del mundo. 

La última cena, Leonardo Da Vinci. Mural. Santa Maria delle Grazie, Milán, Italia

La Anunciación (en italiano, Annunciazione) es uno de los cuadros más célebres del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Se representa el tema de la Anunciación de la venida de Cristo a María por el ángel Gabriel, conforme a la Biblia cristiana, recogiéndose en el Evangelio de Lucas, 1:26-38. En esta Anunciación, lo mismo que en la pequeña predela sobre el mismo tema que pintó Leonardo por la misma época, ha usado la colocación, muy formal, que proviene de las dos pinturas de Fra Angélico sobre el tema, bien conocidas, con la Virgen María sentada o arrodillada a la derecha de la pintura, a la que se acerca desde la izquierda un ángel de perfil, con rico ropaje que flota, alas alzadas y portando un lirio. Sin embargo, a diferencia de la iconografía clásica, la escena se desarrolla enteramente en el exterior, dentro de un jardín cerrado de una típica villa florentina. Este es un rasgo innovador, ya que en la tradición medieval la ambientación era siempre en el interior (lo que favorecía la representación de la cama), al menos en lo que se refería a la Virgen, mientras que el ángel podía estar en el exterior, pero en un hortus conclusus, es decir, en un jardín delimitado por altos muros que aludían al vientre de María. Para mantener la reserva del encuentro, Leonardo pinta a la Virgen en un palacio, pero dejando entrever el lecho; además, un pequeño muro delimita el jardincillo.

La Anunciación, Leonardo Da Vinci. Óleo sobre tabla (madera de álamo). Galería degli Uffizi, Florencia, Italia

De Cimabue a Rothko, una veintena de cuadros tocados por la gracia (VI)

Giovanni Bellini, también conocido por su apodo Giambellino (Venecia, h. 1433 - Venecia, 26 de noviembre de 1516) fue un pintor cuatrocentista veneciano, uno de los artistas más importantes del Renacimiento veneciano. Probablemente sea el miembro más conocido de una familia de pintores venecianos que incluyó a su padre Jacopo, su hermano Gentile y su cuñado Andrea Mantegna. Está considerado como un artista que revolucionó la pintura veneciana, haciéndola progresar hacia un estilo más sensual y colorista. Gracias al uso de pintura al óleo clara y de secado lento, Giovanni creó tintes intensos y ricos y sombras detalladas. Su suntuoso colorido y los paisajes fluidos y con atmósfera tuvieron un gran efecto en la escuela de pintura veneciana, especialmente en sus alumnos Giorgione y Tiziano.

En la primera de sus obras, la Virgen sostiene en su brazos al Niño Jesús flanqueada por dos santas en una Sacra Conversazione. La santa de la izquierda se ha identificado como Santa Catalina y la de la derecha como Santa Úrsula, que porta la flecha de su martirio, o Santa María Magdalena. Excepto la figura del Niño, las demás se representan de tres cuartos sobre un fondo de cortinaje verde.

La Virgen con el Niño entre dos santas, Giovani Bellini. Óleo sobre tabla. Museo Nacional del Prado, Madrid, España

Esta Alegoría cristiana, también conocida como La alegoría sagrada (en italiano, Allegoria sacra), es una de las obras del periodo de madurez del pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Puede ser una alegoría del Purgatorio, inspirado en el poema Le Pèlerinage de l'Âme, de Guillaume de Deguileville. En un marco arquitectónico con un colorido paisaje al fondo, se muestran diversas figuras de santos cuyo nexo de unión o sentido general de la obra no está muy claro. Está considerada de difícil interpretación. La terraza tiene elaboradas baldosas de mármol. La profundidad del paisaje se logra no tanto por la perspectiva sino, sobre todo, por el cromatismo. Se distingue a san Sebastián, a la derecha de todo, con una flecha clavada. Junto a él, un san Jerónimo o quizá una representación del santo Job; estas dos figuras no presentan el mismo modelado que el resto. Al otro lado de la balaustrada, a san Pablo, con un gran manto rojo y una espada en la mano. En la parte de la izquierda, María en un trono. En el extremo de este lado, una figura con turbante que parece un añadido posterior.

Sacra Alegoría, Giovani Bellini. Temple sobre tabla. Galleria degli Uffizi,  Florencia, Italia

De Cimabue a Rothko, una veintena de cuadros tocados por la gracia (V)

También conocido como Altar de Gante, es un políptico de doce tablas al óleo realizado por los hermanos Hubert y Jan van Eyck. Abierto mide 340 x 440 cm, siendo uno de los retablos de mayores dimensiones del norte de Europa en el siglo XV. El tema central es la narración bíblica sobre la redención del hombre por el sacrificio de Jesús, ofreciendo una lectura de la Teología cristiana desde la Anunciación (en su exterior) hasta la Adoración del Cordero (en su interior). Normalmente se mostraba cerrado, pero en las festividades se abría, dejando a la vista los colores vibrantes del interior. Una serie de referencias llenan el retablo de simbolismo escondido, muy del gusto de los pintores flamencos junto a referencias cultas a la pintura italiana del Trecento, a Giotto e incluso a su contemporáneo, el pintor renacentista Masaccio, confieren al cuadro un notable interés, ya que los autores fueron capaces de reelaborar los elementos simbólicos dentro de los elementos visibles. Pero es su aporte innovador a la representación de la realidad y al desarrollo del espacio pictórico lo que sitúa este retablo como un hito en la historia del arte ya que marca la transición de la pintura gótica a la del Renacimiento, específicamente: del Renacimiento nórdico.

El Políptico de Gante: La adoración del Cordero Místico (vista interior), Jan van Eyck. Óleo sobre tabla. Saint Bavo Cathedral, Gante, Bélgica

Esta tabla tiene una posición muy particular en la historia de la pintura occidental, al tratarse de uno de los más tempranos ejemplos del género denominado sacra conversazione (sagrada conversación): una pintura en la que se representa a la Virgen con el Niño junto con dos o más santos, representados de una manera realista como si estuvieran manteniendo una conversación cotidiana; y junto a ellos, a veces, los donantes de la obra, dentro de la misma escena, pero en una posición subordinada, como orantes. Es un buen ejemplo de alfombras orientales en la pintura renacentista.

Virgen del canónigo Van der Paele, Jan van Eyck. Óleo sobre madera. Groeningemuseum, Brujas, Bélgica

De Cimabue a Rothko, una veintena de cuadros tocados por la gracia (IV)

Desarrolla en la escena principal el tema de la Anunciación, tal como aparece narrado en el Nuevo Testamento, (Lucas, 1,26-38),2​ mostrando la escena en un pórtico de mármol abierto, all’aperto, que recuerda al Hospital de los Inocentes, construcción de un coetáneo de Fray Angélico como Brunelleschi, con arcos de medio punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. En la fachada del pórtico hay un medallón con la figura de Dios Padre en grisalla. Al fondo del pórtico hay un cubículo con un banco. El pórtico es de mármol, La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta los pies. Se encuentra en un jardín, hortus conclusus, representación del paraíso. En el ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo. El vergel que hay delante del pórtico está cuajado de florecillas y tiene una espesa vegetación con algunos árboles entre los cuales puede verse a dos personajes: Adán y Eva, en este caso vestidos con pieles. Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento. Representa en conjunto la escena, el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María. Un ángel vigila detrás de ellos que abandonan el paraíso. El cuadro se completa con una predela en la que se narran otras escenas de la vida de la Virgen. La predela se compone de cinco paneles donde se representan cronológicamente los episodios: Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito.

La anunciación, Fray Angelico, Tempera y oro sobre tabla. Museo Nacional del Prado, Madrid, España

En la presente obra –una de las diversas variantes del motivo de la virgen de la humildad,​ dentro de la rica iconografía mariana–, María aparece sentada sobre un cojín en el suelo, con el Niño de pie en su regazo. La Virgen viste un manto azul con bordes dorados y una túnica roja. Sobre su cabeza ostenta una aureola con la siguiente inscripción: «AVE MARÍA GRATIA PLENA». En la mano derecha sostiene una jarra con una rosa y una azucena (tópicos en el simbolismo mariano), y con la izquierda sujeta al Niño en un delicado gesto de ternura precedente de la estética manierista. El Niño viste una túnica rosa con un cinturón azul claro. Sobre su cabeza ostenta también una aureola. Está haciendo entrega a su madre de una azucena, símbolo que alude a la pureza. Tres ángeles sujetan un cortinaje dorado y decorado con cenefas negras a modo de baldaquino, mientras otros dos, se encuentran sentados a los pies de la Virgen y el Niño y tocan unos instrumentos musicales. Uno de ellos toca el órgano, mientras el otro toca el laúd. Fra Angelico utiliza el dorado profusamente en esta obra, que la dota de mayor carácter divino y nos muestra a una Virgen joven e inocente. Su rostro conserva todavía un cierto hieratismo propio de la tradición medieval. Las representaciones de las Vírgenes con Niño fueron muy frecuentes a partir del siglo XIII y han perdurado hasta el siglo XX.

La Virgen de la Humildad, Fray Angelico, Tempera sobre madera, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, Pedralbes, España

De Cimabue a Rothko, una veintena de cuadros tocados por la gracia (III)

En este cuadro se ve a Jesucristo, descendido de la cruz, rodeado por las mujeres y los apóstoles. Están juntos los rostros de Cristo muerto y de su madre María, quebrada por el dolor, que mira intensamente el cadáver de su hijo. Las demás figuras expresan su dolor, cada una a su manera: unas se muestran dobladas sobre sí mismas del dolor, otras hacen gestos. Así, san Juan aparece con los brazos abiertos, mientras que María Magdalena, sentada en el suelo, coge con afecto los pies del muerto. Incluso los diez ángeles que aparecen en el cielo, en escorzo, se unen a estas diversas manifestaciones de la desesperación: lloran, se mesan los cabellos o se cubren el rostro. Sin duda alguna, esta Lamentación sobre Cristo muerto es uno de los recuadros más expresivos y más intensos por su dramatismo de todo el ciclo de frescos. A las figuras entristecidas las rodea un paisaje árido, con una montaña rocosa que forma una diagonal hasta un árbol seco en lo alto, que subraya la desolación por la muerte de Cristo.

Lamentación sobre Cristo muerto, El Giotto. Fresco. Capilla de los Scrovegni, Padua, Italia

La aprobación de la regla se escenificaba en la parte inferior del tercer tramo del muro meridional de la basílica de Asís. Giotto crea un espacio arquitectónico, otra caja espacial, absolutamente reglada por la perspectiva matemática, que reviste solemnidad y respeto por el acontecimiento. Las bóvedas de medio punto, que apoyan en ménsulas, luego serán altamente desarrolladas en la pintura del Renacimiento. La composición se centra en la presentación al papa Inocencio III de la regla de San Francisco, arrodillado en primer término, entregándole al Papa su manuscrito. El santo está acompañado por una masa de franciscanos, de volúmenes bien compuestos, que se individualizan en la fisonomía de sus rostros, todos ellos mirando arrodillados hacia la acción papal. Nada más se escenifica en esta parte. A la derecha, Inocencio III aprueba la norma, bendiciendo al grupo de clérigos. Frente a la suntuosidad y decorativismo del marco arquitectónico y las túnicas y vestimentas del séquito del papa, se muestra la extrema pobreza de los hábitos franciscanos, con sus vestimentas de marrón oscuro sin aditamento alguno, todo un ejemplo de las normas que preconiza su orden, confirmadas ahora por el papa Inocencio.

Aprobación de la orden Franciscana por el papa Inocencio III, Giotto, Fresco. Basílica de San Francisco, Asís, Italia

De Cimabue a Rothko, una veintena de cuadros tocados por la gracia (II)

Rogier van der Weyden, también conocido como Rogier de la Pasture,​ (Tournai, hacia 1399/1400-Bruselas, 18 de junio de 1464) fue un pintor primitivo flamenco. Formado en el taller de Robert Campin, en 1435 fue nombrado pintor de la ciudad de Bruselas. Aunque gozó de considerable prestigio en vida y fue uno de los más influyentes artistas de su tiempo, no se conocen pinturas firmadas ni existe documentación precisa sobre contratos o recibos de pago que permitan asignarle con entera certeza ninguna obra. Las atribuciones se han hecho tomando como punto de partida tres tablas (Tríptico de Miraflores, Descendimiento del Museo del Prado y Calvario del Monasterio de El Escorial) relacionadas de antiguo con Van der Weyden y de las que se puede seguir el rastro hasta los siglos XV o XVI.

No hay comunidad sin arte, sin asociar a un objeto un alto grado de superioridad, elevación, una "eminencia de valor", que es para el antropólogo David Le Breton la definición del sentimiento de lo sagrado. Por eso los paleontólogos imaginan las pinturas rupestres como testimonios de una religiosidad primitiva más que como las primeras pinturas históricas. Pero el arte, incluso el arte cristiano, no siempre fue religioso. Originalmente, asociada con el paganismo, la imagen estaba confinada a un papel subordinado de ilustración. No fue hasta el siglo VI que adquirió su condición de mediadora sagrada. La Iglesia la alentó, la controló; y durante mucho tiempo en Europa, hasta la Edad Media central, el arte religioso fue el único. Su declive comienza con el Renacimiento. Desaparece con el siglo XIX. Pero, ¿lo sagrado ha renunciado al arte? Los eruditos chinos lo llaman la energía de la respiración. Sin él, la pintura está muerta. Con él, otorga un poco más de vida a la vida y suscita lo que el psicoanalista Paul Diel pedía a la religiosidad: el asombro frente al misterio.

El descendimiento, de Rogier Van der Weyden. Óleo sobre tabla. Museo Nacional del Prado

San Lucas dibujando a la Virgen también conocida como la Virgen de san Lucas. Pintada hacia 1440, la composición muestra claras influencias de la Virgen del canciller Rolin de Jan van Eyck de quien, según escribía en 1456 Bartolomeo Facio, habría sido discípulo Van der Weyden, aunque ningún documento lo confirme. En este cuadro se ve al evangelista Lucas con la Virgen María junto con el Niño Jesús. En la Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine narra que la Virgen se apareció varias veces a san Lucas, el cual pintó un retrato. En esta leyenda se encuentra uno de los orígenes o la justificación de la representación de la imagen en la tradición en el Cristianismo. La composición de la imagen se basa en gran medida de la Virgen del Canciller Rolin por Jan van Eyck, cuadro prácticamente coetáneo, pues es de 1435: las dos figuras en primer plano y, detrás, una galería en la que se ven dos figuras que asomadas miran el río que transcurre hasta el horizonte; y a un lado se ve una ciudad típicamente gótica. La Virgen María está a la izquierda, dando el pecho al Niño. Un lujoso dosel de brocado dorado la cubre por encima. Al otro lado se encuentra San Lucas, vestido de rojo intenso. Lleva en la mano una punta de plata, que era un instrumento de dibujo propio del siglo XV y ello evidencia que está trazando un boceto. En el extremo de la derecha se entreve un buey, símbolo de san Lucas, así como un libro abierto. En cuanto a las figuras que aparecen en segundo plano, han sido identificadas como los padres de la Virgen: Joaquín y Ana.

San Lucas dibujando a la Virgen, Roger Van der Weyden Óleo sobre tabla. Museum of Fine Arts, Boston, Estados Unidos 

De Cimabue a Rothko, una veintena de cuadros tocados por la gracia (I)

Cimabue (1240 – 1302), también conocido como Cenni di Pepo o Cenni di Pepi, fue un pintor florentino y creador de mosaicos. Cimabue se considera generalmente como uno de los primeros grandes pintores italianos a romper con el estilo italo-bizantino, aunque él todavía confió en modelos bizantinos. El arte de este período comprendía escenas y formas que parecían relativamente planas y muy estilizadas. Cimabue fue un pionero en el movimiento hacia el naturalismo; Sus figuras fueron representadas con proporciones más realistas y sombreado. Aunque fue un pionero en ese movimiento, sus pinturas Maestà evidencian técnicas y características medievales. Según Giorgio Vasari, fue el maestro de Giotto, el primer gran artista del Proto-Renacimiento italiano.

El cuadro Virgen en Majestad, conocido también como Maestà di Santa Trinitá es una obra pictórica de Cimabue. Esta «Virgen con el Niño, ángeles y profetas» (en italiano, Madonna col Bambino, angeli e profeti). Es un tipo de Virgen hodegetria (la que muestra el camino. La Virgen Odihitria u Hodigitria señala al Niño como camino de salvación). Está en el centro, sentada, con el hijo sobre sus rodillas, mostrándoselo a los fieles. En la base se ven cuatro profetas sorprendidos por la aparición de la Virgen con el Niño: Jeremías, Abraham, David e Isaías. A ambos lados del trono en el que se sienta la Virgen, aparecen los ángeles en planos superpuestos. La influencia bizantina se evidencia en el hieratismo de las figuras, sobre todo de la parte superior, así como en el uso de un fondo dorado. Otros rasgos en los que se nota la influencia bizantina son las figuras de la Virgen y el Niño bendiciendo, así como el color de la ropa. Sin embargo, consigue profundidad gracias a la forma del trono y la posición de los ángeles. Los rostros de los profetas son muy expresivos y realistas; la Virgen en cambio, es más suave y dulce. Se la considera un modelo perfeccionado respecto a la Maestà del Louvre. Sus formas ricas en matices evidencian una influencia en el modelado de la escultura románica.

Virgen en majestad, Cimabue. Temple sobre tabla.  Galería degli Uffizi, Florencia, Italia

Es un crucifijo grandioso, de 3,90 metros con la postura de Cristo aún más sinuosa, pero es sobre todo la representación pictórica delicadamente difuminada lo que representa una revolución, con un naturalismo conmovedor (quizá inspirado también por las obras de Nicola Pisano) y privado de aquellos duros golpes gráficos que se encuentran en el crucifijo aretino. La luz ahora es calculada y modela con el claroscuro un volumen realista: los colores brillantes del abdomen, girado hacia la supuesta fuente de la luz, no son los mismos del costado y el hombro, hábilmente representados como iluminados con un ángulo de luz diferente. Las sombras, al igual que los profundos pliegues de los codos, son más oscuros en los surcos entre la cabeza y el hombro, sobre el lado, entre las piernas. Un verdadero ejemplo de virtuosismo es la representación de la mórbida cortina, delicadamente transparente. Tras siglos de ásperos colores pastosos, Cimabue fue entonces el primero en extender mórbidos esfumados.

Crucifijo de la Santa Croce, Cimabue. Tempera sobre madera.  Museo de Santa Croce, Florencia, Italia