Málaga: Museo Museo Carmen Thyssen (II)

Málaga: Museo Carmen Thyssen (I)

Arte: Mariano Fortuny i Marsal

En el transcurso de una corrida de toros acaba de producirse la cogida de un picador, que es retirado de la arena por dos subalternos de la cuadrilla que le cogen en brazos. Mientras, el toro embiste al caballo de otro picador, que ejecuta la suerte de varas clavándole enérgicamente la puya, asistido por otros tres diestros, que se apresuran a separarlo del caballo con un quite de sus capotes.

Este soberbio esbozo es, indiscutiblemente, una de las incorporaciones recientes más importantes a la Colección de pintura española del siglo XIX de la baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza, así como una aportación especialmente significativa a la obra del maestro Mariano Fortuny. En efecto, aunque el lienzo figuraba entre las obras subastadas el 26 de abril de 1875, tras la muerte del artista, en el Hôtel Drouot de París, donde fue vendido por 4.100 francos, desde entonces se encontraba en paradero desconocido, siendo recogido así por la bibliografía, hasta que hace muy pocos años apareció en el mercado americano.

Corrida de toros. Picador herido (c. 1867). Óleo sobre lienzo sobre aluminio. Museo Carmen Thyssen. Málaga

Por otra parte, la obra testimonia espléndidamente la afición de Fortuny por la fiesta de los toros, a la que acudía durante sus breves estancias en España, una vez establecido en Italia. Precisamente debió de ser en uno de los viajes realizados a Madrid entre 1866 y 1868, con motivo de su noviazgo y boda con Cecilia de Madrazo, hija del gran retratista Federico de Madrazo, cuando ejecutó este lienzo. Así, Ricardo de Madrazo, hijo también de Federico y pintor como él, cuenta en sus memorias la asistencia de Fortuny a las corridas de toros en compañía de su hermano Raimundo de Madrazo, con quien el maestro de Reus mantendría hasta su muerte una estrechísima amistad, reforzada por su condición de cuñados, que les llevaría incluso a ejecutar algunos cuadros juntos. De este modo, Ricardo de Madrazo ha de referirse sin duda a este esbozo cuando narra cómo «con Raymundo iba a los toros los domingos, e hizo un boceto grande al óleo de la suerte de un picador y dos del mismo asunto», debiendo tratarse estos últimos, con toda probabilidad, de las acuarelas tituladas Picador herido y conservadas respectivamente en el Musée du Louvre y el British Museum, si bien la composición del presente lienzo se relaciona más estrechamente con la acuarela titulada Corrida. Suerte de varas, que interpreta con variantes el grupo principal.

Pero, además de su interés como simple aficionado, desde fecha muy temprana Fortuny había quedado profundamente seducido por los valores plásticos de esta fiesta, impresionado por la mezcla de color y drama ritual, elegancia y brutalidad desmedida del universo taurino; aspectos que, en sus manifestaciones más superficiales y pintorescas, habían llamado poderosamente la atención de tantos artistas extranjeros de su tiempo, de los que Manet es máximo ejemplo. Frente a ellos, y a pesar de desarrollar también la mayor parte de su carrera fuera de España, Fortuny supo ahondar en una interpretación mucho más genuina del espíritu de esta fiesta, que hunde sus raíces en la tradición más profunda de la pintura española, encarnada fundamentalmente en la obra de Goya, y que el pintor plasmó con singular maestría, tanto en lienzos y acuarelas, como en numerosos dibujos.

A este respecto, resulta particularmente interesante observar cómo en todos los cuadros de escenas taurinas Fortuny deja a un lado el virtuosismo preciosista habitual en sus obras destinadas al comercio, con las que logró fama extraordinaria en su tiempo en Europa y América, para desarrollar un lenguaje plástico mucho más íntimo y directo, de absoluta libertad pictórica, de la que el presente lienzo es ejemplo supremo, logrando así cotas de un atrevimiento expresivo que llega incluso a sobrepasar las conquistas impresionistas, de máxima vanguardia en esos años, para alcanzar los límites mismos de la abstracción; conquistas que demuestran la verdadera grandeza de la personalidad artística de Fortuny, que hubiera alcanzado dimensiones imprevisibles, de no haberlas truncado su prematura muerte.

Así, aunque a primera vista este lienzo –de tamaño demasiado grande para considerarlo como boceto de otra obra de mayor empeño– pudiera parecer una obra inacabada, su grado de conclusión responde, sin duda alguna, a la estricta voluntad del artista, una vez conseguidos los efectos plásticos pretendidos durante su ejecución.

Efectivamente, además de captar con un agudísimo sentido del movimiento instantáneo la sensación de fuerza bruta y dramatismo desaforado del grupo principal, plasmados con maestría en sus escorzos y actitudes, tanto los toreros como las bestias, confusamente revueltos entre el ondear de los capotes y ocultas las patas del caballo por una nube de polvo –producto en realidad de cubrir arrepentimientos anteriores–, resulta de una especial belleza el grupo de subalternos del extremo derecho, que cargan con el picador herido, junto a otro torero que se refugia subido en el bordillo de la barrera; figura que Fortuny había colocado en un principio más en el centro de la composición y luego suprimida, pudiéndose apreciar no obstante con facilidad este arrepentimiento, resueltos todos ellos con una extrema rapidez de ejecución.

Sin embargo, donde los avances plásticos de esta pintura alcanzan grados de una modernidad verdaderamente insospechada es en zonas como el albero, resuelto a grandes trazos de color muy diluidos, dejando asomar incluso la preparación en algunas zonas y, fundamentalmente, en los tendidos, descritos a golpes de pincel muy insistidos, extremadamente enérgicos y nerviosos, de resultados prácticamente abstractos, con una personalísima utilización del manchismo, subrayado por el abundante uso del negro, que refuerza el dramatismo del asunto y trae de inmediato a la memoria la última producción goyesca, originando un brusco contraste con los colores puros y rabiosamente brillantes de trajes y capotes que, lejos de superficiales pretensiones decorativas, imprimen aún mayor acritud a la escena.

Aunque su técnica frenética y extraordinariamente vigorosa pudieran sugerir lo contrario, el presente esbozo es resultado de una paciente elaboración en el estudio por parte del artista, tras haber tomado numerosos apuntes del natural de la cogida del picador, que Fortuny vio con sus propios ojos y que registró directamente en rapidísimos apuntes del natural a lápiz, algunos apenas rasguños sobre el papel, aprovechados luego en diversos cuadros y acuarelas, y conservados la mayoría de ellos en la Biblioteca Nacional. Entre ellos, pueden rastrearse algunos que pudieron ser utilizados específicamente para esta obra, particularmente para el grupo del picador herido y el torero que se encarama a la barrera, así como para la figura del picador a caballo, que también aparece en otro dibujo, también muy ligero, que guarda el Museo del Prado.

El lienzo se ha adherido recientemente a una plancha de aluminio que ha agrandado ligeramente su formato, siendo visibles en todo su perímetro las huellas de su montaje original en bastidor de madera.

Arte: Guillermo Gómez Gil

unque a Guillermo Gómez Gil se le identifica, dentro del panorama pictórico español, como marinista, en su biografía comprobamos que fue esencialmente un pintor dedicado a la realización de una pintura comercial; de hecho, si las circunstancias se lo exigían participaba en exposiciones con floreros y pintura orientalista. La obra que nos ocupa pertenece a esta intención, siendo encuadrable en el género costumbrista a pesar de lo tardío de su realización.

La composición se centra en torno a la fuente de Reding, hito que personaliza los planes urbanísticos de proyección hacia el este de Málaga. En origen fue símbolo de un programa de modernización de las infraestructuras de la ciudad en el siglo XVII (1675), según consta en las lápidas que adornan su frontal, reformado con un mascarón en forma de pez en época de Carlos IV. La fuente de Reding abría una de las principales vías de acceso a la ciudad –el llamado camino de Vélez–, y fue el elemento generador de una placeta en donde se propiciaban escenas costumbristas, como pueden ser las referidas al aprovisionamiento de agua por las clases populares.

En el siglo XIX se integró en un área residencial de viviendas unifamiliares u hotelitos habitados por la alta burguesía malagueña, por lo que su personalidad se incrementó convirtiéndose en referencia histórica de una zona sinónima del progreso y la riqueza económica de la ciudad.

La fuente de Reding (c. 1880-1885). Óleo sobre lienzo. Museo Carmen Thyssen, Málaga

La fuente fue objeto de la atención de José Moreno Carbonero y Rafael Murillo Carreras, que pintaron obras similares a la de Gómez Gil, presumiblemente la de aquéllos a partir de 1885, fecha de la urbanización del lugar, ya que este proceso queda reflejado en detalles de los cuadros como las farolas, en el de Moreno Carbonero, y una alameda, en el de Murillo Carreras, ausentes ambos elementos en el cuadro de Gómez Gil.Aunque sin datar, la obra que nos ocupa podríamos encajarla en la primera etapa de su producción, y anterior a los lienzos de los citados autores, ya que el enclave referido por Gómez Gil presenta el camino flanqueado por viviendas humildes y sin signos de urbanización.

La composición también sugiere un apego excesivo a normas académicas al estar centrado el espacio por un jinete sobre un burro con serones para transportar mercancías, que sirve de eje distribuidor. La fuente y los aguadores ocupan la masa de la izquierda y el camino de Vélez, transitado por una carreta, a la derecha.

Tanto el jinete como la aguadora, aislados en sus respectivos espacios, mantienen esquemas iconográficos que reproducen prototipos de raíz costumbrista. La técnica, en general de contornos muy marcados, aísla las formas y ofrece unos perfiles duros y algo estereotipados. Por último, la paleta –muy brillante y festiva– denota un vínculo estrecho con las enseñanzas de Bernardo Ferrándiz, activo en Málaga hasta 1885 y maestro de todos los pintores en ejercicio en la ciudad en esos años; responsable, igualmente, de esa falta de interacción de las figuras con su entorno, defecto que suele aparecer en las obras del valenciano.

Por todo ello pensamos que estamos en un momento inicial de la carrera de Gómez Gil, en el que bebe muy directamente de los modos formales de sus maestros, Ferrándiz, Ocón e incluso Moreno Carbonero, como queda sugerido en el tratamiento del celaje.

Aun así, no deja de ser una deliciosa obra, representativa de una línea de la pintura malagueña que mantiene el costumbrismo pictórico como un modelo que permite hacer lienzos sin complicaciones de lecturas y en donde la percepción directa del natural se puede suavizar con el anecdotismo de las situaciones escogidas para representar.